Nada Brahma -- Sound as Creation in Hindu Sangeet Shastra

जब ऋषि भरत मुनि ने लगभग दो सहस्र वर्ष पूर्व नाट्यशास्त्र की रचना आरम्भ की, उन्होंने ताल या स्वर से शुरुआत नहीं की। उन्होंने एक प्रश्न से शुरुआत की -- ध्वनि कहाँ से आती है, और हमें क्यों हिला देती है। उनका उत्तर, जो वैदिक ऋषियों से मिला और शताब्दियों में परिष्कृत हुआ, भारतीय शास्त्रीय संगीत की नींव बना। ध्वनि सजावट नहीं है। ध्वनि वह है जिसमें ब्रह्माण्ड स्वयं को उस रूप में व्यवस्थित करता है जिसे मनुष्य का कान पहचान सके।

हिन्दू परम्परा इस सिद्धान्त को नाद ब्रह्म कहती है। ध्वनि ही ब्रह्म है, परम सत्य। 2026 में पुणे के सवाई गन्धर्व भीमसेन महोत्सव में या लखनऊ के किसी किशोर के बेडरूम से YouTube कवर पर जो भी राग गाया जा रहा है, वह इसी एक विश्वास से उतरता है। संगीत -- गीत, वाद्य और नृत्य का त्रय -- संस्कृत परम्परा में मनोरंजन नहीं, साधना मानी जाती है। याज्ञवल्क्य स्मृति तो यहाँ तक कहती है कि वीणा और ताल का ज्ञाता मोक्ष को सहज में पा लेता है। संगीत रत्नाकर अपनी आरम्भिक स्तुति में घोषित करता है कि नाद की उपासना ही ब्रह्मा, विष्णु और शिव की उपासना है, क्योंकि वे तीनों स्वयं नाद स्वरूप हैं।

यह लेख उसी परम्परा की रीढ़ का मानचित्र है। सामवेद के संगीतमय गायन से भरत के रंगमंच ग्रन्थ तक, मतंग मुनि द्वारा 'राग' शब्द के प्रथम प्रयोग से लेकर शाङ्र्गदेव द्वारा देवगिरि के यादव दरबार में रचे गए महाग्रन्थ संगीत रत्नाकर तक -- भारतीय संगीत के मूल ग्रन्थ एक अटूट श्रृंखला बनाते हैं। इन्हें साथ पढ़ने पर समझ आता है कि भोर का भैरव और सान्ध्य का यमन सुनने वाले को अलग क्यों छूते हैं, पं. भीमसेन जोशी का 'मिले सुर मेरा तुम्हारा' राष्ट्रीय प्रार्थना सा क्यों लगा था, और हर भारतीय माता-पिता जो अपने बच्चे को गायन कक्षा में डाल रहे हैं, वे जाने-अनजाने 3,000 वर्ष पुरानी एक धारा में जुड़ रहे हैं।

यह लेख इटर्नल ज्ञान के सम्पूर्ण संगीत समूह का आधार ग्रन्थ भी है। आने वाले लेख विशिष्ट रागों में गहराई तक जाएँगे, समय चक्र सिद्धान्त को विस्तार से बताएँगे जो तय करता है कि कौन सा राग कब गाया जाए, दस थाट वर्गीकरण को समझाएँगे जो आज की हिन्दुस्तानी रागदारी को व्यवस्थित करता है, और घराना परम्पराओं को खोलेंगे जो यह ज्ञान गुरु से शिष्य तक पहुँचाती हैं। इनमें से कोई भी लेख तब तक ठीक से नहीं पढ़ा जा सकता जब तक वह मूल आधार न समझ लिया जाए जो इन सबको जोड़ता है। आधार सरल है, प्राचीन है, और क्रान्तिकारी है -- वही कम्पन जो ब्रह्माण्ड को रचता है, वही एक गीत को रचता है, और साधा हुआ कान दोनों को एक साथ सुन लेता है।

गीता के दसवें अध्याय में कृष्ण का सामवेद को चुनना सामान्य बात नहीं है। वे चार वेदों में अपनी विभूति, अपना विशिष्ट प्राकट्य घोषित कर रहे हैं। चारों में से सामवेद ही वह है जो स्वर पर बैठा है। अर्थ सीधा है -- प्रकट ज्ञान के सभी रूपों में जो गाता है, वही दिव्य है।

इसे समझने के लिए जानना होगा कि भारत में शास्त्रीय संगीत दरबारी मनोरंजन से नहीं उपजा। यह वेद के गायन से उपजा। सामवेद में लगभग 1,875 मंत्र हैं, पर इनमें से 95 प्रतिशत मंत्र पहले से ऋग्वेद में विद्यमान थे। सामवेद को विशिष्ट बनाता है नया विषय नहीं, बल्कि संगीतमय अंकन -- अक्षरों के ऊपर लगे वे चिह्न जो स्वर, ऊँचाई और दीर्घता बताते हैं। सामगान मानव इतिहास में संरक्षित सबसे पुरानी स्वरांकन पद्धति है। आज भी जब तुम वाराणसी में किसी यज्ञ में किसी वैदिक पुरोहित को एक ही अक्षर पर ऊपर-नीचे जाते, एक मंत्र को तीस सेकण्ड में फैलाते सुनते हो जहाँ साधारण बोलचाल में तीन सेकण्ड लगते -- तुम लिखित ग्रीक से भी पुरानी एक स्वरांकन पद्धति सुन रहे हो।

इसी अनुष्ठानिक बीज से शताब्दियों में तीन धाराएँ निकलीं। पहली थी गन्धर्व संगीत -- गन्धर्वों का संगीत, पवित्र और मन्दिर से बँधा। दूसरी थी मार्ग संगीत -- भरत द्वारा नाट्यशास्त्र में संहिताबद्ध शास्त्रीय कला संगीत। तीसरी थी देशी संगीत -- गाँवों और जनजातियों की क्षेत्रीय लोक परम्पराएँ। भरत का योगदान दूसरी धारा को पूर्ण व्याकरण देना था -- श्रुति (सप्तक के सूक्ष्म स्वर विभाजन), स्वर (सात सुर), ग्राम (मूल आरोह), मूर्च्छना (आरोह रूपान्तरण), और जाति (आरम्भिक राग रूप)। नाट्यशास्त्र का संगीत विवेचन छह अध्यायों में फैला है और अगले सहस्र वर्षों तक भारतीय संगीत का सबसे विस्तृत तकनीकी विवेचन बना रहा।

भरत के बाद लगभग एक सहस्र वर्ष तक 'राग' शब्द आज के अर्थ में नहीं था। यह पहली बार मतंग मुनि के बृहद्देशी में आता है, जो 6वीं और 8वीं शताब्दी ईस्वी के बीच कहीं रचा गया, जहाँ पुरानी जाति पद्धति उस ओर बढ़ने लगी जिसे आज हम राग कहते हैं -- एक मधुर ढाँचा जिसमें पहचानी जाने वाली पकड़ हो, विशिष्ट आरोह-अवरोह हो, और अपनी भावनात्मक पहचान हो। मतंग का योगदान संगीत जितना भाषाई भी था। नई श्रेणी को नाम देकर उन्होंने उसके विषय में बात करना, बहस करना और आगे बढ़ाना सम्भव बना दिया।

जब शाङ्र्गदेव ने यादव वंश के राजा सिंहन के दरबार में संगीत रत्नाकर लिखा (13वीं शताब्दी का आरम्भ, देवगिरि में, जो आज महाराष्ट्र का दौलताबाद है), राग पद्धति 264 रागों को समेटे एक व्यापक सिद्धान्त बन चुकी थी, जिसमें ताल, वाद्य और नृत्य का विस्तृत विवेचन था। यह वह अन्तिम महान ग्रन्थ है जो उत्तर और दक्षिण भारतीय शास्त्रीय संगीत को एक ही परम्परा मानकर लिखा गया। 13वीं-14वीं शताब्दी की राजनीतिक उथल-पुथल और उत्तर भारत में फ़ारसी एवं मध्य एशियाई संगीत प्रभावों के आगमन के बाद दोनों धाराएँ हिन्दुस्तानी (उत्तर) और कर्नाटक (दक्षिण) में अलग हो गईं। दोनों आज भी शाङ्र्गदेव को अपना साझा पूर्वज मानती हैं।

इस सम्पूर्ण ग्रन्थ-परम्परा के केन्द्र में एक संस्कृत शब्द बैठा है -- नाद। इसका सरल अनुवाद 'ध्वनि' किया जाता है, पर संस्कृत परम्परा नाद को दो श्रेणियों में बाँटती है, और यह विभाजन बदल देता है कि एक संगीत साधिका अपने अभ्यास को कैसे देखती है।

पहला है अनाहत नाद -- अनछुई ध्वनि। यह वह ब्रह्माण्डीय कम्पन है जो बिना किसी भौतिक कारण के विद्यमान है, वह ध्वनि जिसे योगी गहरे ध्यान में सुनने का दावा करते हैं, वह ध्वनि जिसे माण्डूक्य उपनिषद ओम् से जोड़ता है। अनाहत नाद उत्पन्न नहीं होता। यह सुना जाता है। दूसरा है आहत नाद -- टकराई हुई ध्वनि। यह वह श्रव्य ध्वनि है जो दो वस्तुओं के मिलने पर बनती है -- स्वर और श्वास, उँगली और तार, थाप और मृदंग। मानव जो भी संगीत बजाता है, वह सब आहत नाद है।

शास्त्रीय संगीत परम्परा मानती है कि आहत नाद का उद्देश्य साधक को अनाहत नाद की ओर ले जाना है। राग अपने स्वरों में नहीं बसता। राग वह है जो प्रशिक्षित संगीतकार के हाथों एक विशेष समय पर एक विशेष भाव से उन स्वरों के सजाए जाने पर श्रव्य होता है। स्वर वाहन हैं। अनाहत गन्तव्य है। इसीलिए परम्परा संगीत को नाद योग नामक एक यौगिक साधना मानती है, और इसीलिए हिन्दुस्तानी बैठक आलाप से शुरू होती है -- राग के क्षेत्र की धीमी, ताल-रहित, उपजाऊ खोज, किसी बन्दिश से पहले। आलाप परिचय नहीं है। आलाप संगीतकार का श्रोता को निमंत्रण है -- मेरे साथ अनाहत में आओ।

सात स्वरों का संस्कृत नाम -- सा, रे, ग, म, प, ध, नि -- यह सिद्धान्त भी अपने में लिए हुए है। हर स्वर को 'स्वर' कहा गया है, 'स्वर्' धातु से, जिसका अर्थ है 'जो स्वयं प्रकाशित हो'। स्वर मात्र एक आवृत्ति नहीं है। यह चेतना की एक स्वयं-प्रकाशित इकाई है जो श्रव्य बन गई है। भरत हर स्वर को एक देवता, एक भाव, एक पशु जिसकी पुकार वह दोहराता है, और शरीर का एक चक्र जहाँ वह कम्पित होता है -- ये सब देते हैं। जब कोई गायिका बैठक से पहले तानपूरा साधती है, जो कैलिब्रेशन सा दिखता है, वह परम्परा की दृष्टि में संरेखण है। तानपूरे की झंकार गायिका के शरीर को ब्रह्माण्डीय सा से, मूल स्वर से बाँध देती है। अगले दो घण्टे में जो भी स्वर आता है वह उसी आधार पर मापा जाता है। सा खोया, अनाहत से सम्बन्ध खोया।

नाद का सिद्धान्त समझ लेने के बाद राग का ढाँचा स्पष्ट होने लगता है। राग एक स्केल नहीं है। स्केल स्वरों की एक तटस्थ सीढ़ी है। राग वह स्केल है जिसने शताब्दियों के अभ्यास में अपनी पहचान, अपना भाव और अपने व्यवहार के नियम पा लिए हों। छह तत्व मिलकर तय करते हैं कि कोई राग क्या है और क्या नहीं।

पहला, स्वयं स्वर -- सप्तक के बारह स्वरों में से कौन से इस राग में लगते हैं, कौन से वर्जित हैं। राग भैरव में कोमल रे और कोमल ध लगते हैं। राग यमन में तीव्र म और बाक़ी शुद्ध स्वर लगते हैं। एक ग़लत स्वर लगा और तुम राग से ही बाहर हो जाते हो।

दूसरा, आरोह और अवरोह -- चढ़ाव और उतार। कुछ राग सीधे चढ़ते हैं और घुमाव से उतरते हैं। कुछ ऊपर जाते हुए स्वर छोड़ते हैं और केवल नीचे आते हुए लगाते हैं। राग भूपाली दोनों दिशाओं में म और नि छोड़ता है, पाँच स्वर बचते हैं। राग बिलावल सातों शुद्ध स्वर सीधी रेखा में लगाता है। चलन का आकार स्वरों जितना ही महत्वपूर्ण है।

तीसरा, वादी और सम्वादी -- राग का राजा और मन्त्री। हर राग में एक स्वर सबसे अधिक भार उठाता है, वह जिस पर गायक बार-बार लौटता है और रुकता है। सम्वादी उसका संगती साथी होता है। साथ मिलकर वादी और सम्वादी बताते हैं कि राग का भावनात्मक केन्द्र निचले तेत्राकोर्ड (पूर्वांग) में है या ऊपरी (उत्तरांग) में -- और यही आगे तय करता है कि राग प्रातः का है या सान्ध्य का।

चौथा, पकड़ -- राग की हस्ताक्षर पंक्ति। कुछ विशिष्ट स्वर समूह जो एक बार सुनते ही राग की पहचान करा देते हैं, अधसधे कान को भी। पकड़ ही भीमपलासी और धानी को अलग करती है -- दो राग जो एक ही पाँच स्वरों में बँधे होने के बावजूद कुशल गायक के हाथों पूरी तरह अलग अनुभव कराते हैं।

पाँचवाँ, समय या ऋतु -- दिन या मौसम का बँधा घंटा। हिन्दुस्तानी शास्त्रीय हर राग को 24 घण्टे के चक्र के एक विशिष्ट प्रहर से बाँधता है। भोर में भैरव। तीसरे प्रहर में भीमपलासी। सान्ध्य में यमन। अर्धरात्रि के बाद बागेश्री। इस बँधाव के पीछे का तर्क इस समूह के अगले लेख का विषय है।

छठा, रस -- भावनात्मक स्वाद। राग मारवा सूर्यास्त की उदासी लिए चलता है। राग हंसध्वनि शुभ उत्सव का भाव लिए चलता है। राग भैरवी विदाई का खट्टा-मीठा भाव लिए चलता है। एक ही स्वर दो भिन्न रागों में दो भिन्न भावनात्मक परिणाम देते हैं -- और यही मतंग की वह बात है जब उन्होंने लिखा कि राग वह है जो मन को रंगता है।

एक सातवाँ आयाम भी अलग से नाम लेने योग्य है, चाहे वह राग से एक स्तर ऊपर बैठता है -- रचना का रूप। राग कैनवस है। रूप वह तरह की चित्रकला है जो तुम उस पर बनाते हो। हिन्दुस्तानी परम्परा चार प्रमुख गायन रूप पहचानती है। ध्रुपद, जीवित रहा सबसे पुराना रूप, जो सीधे सामवेद के गायन से उतरा है, और जो दो-पंक्ति की रचनाओं के साथ सादगी, धीरज और दार्शनिक विस्तार पर ज़ोर देता है, पखावज जिसका ताल साथी है। ख़याल, आज की बैठकों में प्रमुख रूप, मुग़ल काल में विकसित हुआ और गायक को सुधार के लिए विस्तृत स्वतन्त्रता देता है, तबला और हारमोनियम साथ में। ठुमरी, हल्की और भाव-प्रधान, अक्सर कृष्ण-राधा के प्रेम विषयों पर केन्द्रित रहती है और गायक को कठोर राग नियमों से अल्पकाल के लिए बाहर निकलने देती है। तराना, जिसका श्रेय अमीर ख़ुसरो को दिया जाता है, अर्थपूर्ण शब्दों के बजाय बोल अक्षरों का प्रयोग करता है और गायक की लय-कुशलता को सामने लाता है। इनमें से हर रूप किसी भी प्रमुख राग में गाया जा सकता है। यमन का ध्रुपद और यमन की ठुमरी एक ही स्वर लगाते हैं पर दो पूरी तरह अलग कॉन्सर्ट अनुभव देते हैं।

ऊपर वर्णित ग्रन्थ-परम्परा को आज के हिन्दुस्तानी कॉन्सर्ट हॉल से जोड़ने वाला एक महत्वपूर्ण सेतु है -- घराना पद्धति। घराना शिक्षा की एक जीवन्त परम्परा है, जिसका नाम उस नगर या दरबार पर रखा जाता है जहाँ इसके संस्थापक एकत्र हुए थे। शब्द 'घराना' स्वयं 'घर' से बना है, और घराना ठीक यही है -- एक संगीत-घर जो गुरु-शिष्य परम्परा के निकट, गहन, अक्सर जीवनपर्यन्त चलने वाले शिष्यत्व के माध्यम से पीढ़ी-दर-पीढ़ी सौंपा जाता है।

आज हिन्दुस्तानी गायन जगत पर छह घराने प्रमुखता से छाए हैं। ग्वालियर घराना, जिसे बाक़ी सबका जनक माना जाता है, अपनी परम्परा मध्यकालीन ग्वालियर के दरबारों से जोड़ता है और स्वर की स्पष्टता तथा आलाप, तान और बन्दिश के सन्तुलन पर ज़ोर देता है। आगरा घराना, जिसकी जड़ें अकबर के दरबार के समय की हैं, गहरे, मर्दाना स्वर उत्पादन और सशक्त तानों की ओर झुकता है। किराना घराना, जिसकी स्थापना 20वीं सदी के आरम्भ में उस्ताद अब्दुल करीम ख़ाँ ने की और जिसे पं. भीमसेन जोशी ने प्रसिद्ध किया, लम्बे, धीमे आलाप और भावनात्मक समर्पण को अग्रणी रखता है। पटियाला घराना, उस्ताद बड़े ग़ुलाम अली ख़ाँ से जुड़ा, तेज़ तानों और ग़ज़ल-प्रभावित बोल बनाव के लिए जाना जाता है। जयपुर-अतरौली घराना, उस्ताद अल्लादिया ख़ाँ द्वारा स्थापित, दुर्लभ और जटिल रागों में पारंगत है। मेवाती घराना, जिसे पं. जसराज ने व्यापक श्रोता वर्ग तक पहुँचाया, शास्त्रीय संगीत के भक्ति आयाम को सबसे ऊपर रखता है।

हर घराना उन्हीं रागों की थोड़ी भिन्न पाठ-व्याख्या सहेजता है। किराना के गायक का यमन आगरा के गायक के यमन से अलग सुनाई देता है, चाहे दोनों एक ही स्वर और एक ही नियम लगा रहे हों। यह विरोधाभास नहीं है। एक जीवन्त परम्परा अपने को इसी तरह जीवित रखती है -- कई प्रामाणिक व्याख्याओं को एक साथ जीने देकर, हर एक को दशकों के कॉन्सर्ट हॉल, रिकॉर्डिंग और शिष्य परम्पराओं की कसौटी पर कसते हुए।

20वीं शताब्दी एक समानान्तर रूपान्तरण लाई। पं. विष्णु दिगम्बर पलुस्कर ने लाहौर में (1901) और पं. विष्णु नारायण भट्खण्डे ने मुम्बई में सार्वजनिक संगीत संस्थाएँ खोलीं जो हिन्दुस्तानी शास्त्रीय उन सबको सिखाती थीं जो शुल्क दे सकें, और इस तरह उस पुराने मॉडल को तोड़ा जिसमें संगीत केवल विशिष्ट परिवारों के भीतर ही पहुँचता था। उनका दोहरा योगदान संस्थागत था -- गन्धर्व महाविद्यालय श्रृंखला और आधुनिक पाठ्यपुस्तक -- और वैचारिक भी। उनका तर्क था कि संगीत दरबारी संगीतकारों या वंशानुगत परिवारों की निजी सम्पत्ति नहीं, राष्ट्रीय धरोहर है जिसे व्यापक रूप से पढ़ाया जाना चाहिए। आज भारत का हर संगीत महाविद्यालय -- कोलकाता का ITC संगीत रिसर्च अकैडमी हो या ग्वालियर का माधव संगीत महाविद्यालय -- अपना अस्तित्व 20वीं शताब्दी के आरम्भ की उसी चेतना को ऋणी है।

3,000 वर्ष की यह श्रृंखला आधुनिक भारत में टूटती नहीं। केवल इसके दिखाई देने वाले वाहक बदलते हैं।

जब पं. भीमसेन जोशी, लता मंगेशकर, एम. बालमुरलीकृष्ण, पं. हरिप्रसाद चौरसिया और दर्जनों अन्य उस्ताद 1988 में 'मिले सुर मेरा तुम्हारा' रिकॉर्ड करने एक साथ बैठे, उन्होंने चुपचाप एक क्रान्तिकारी काम किया। उन्होंने चौदह भारतीय भाषाओं के बोल शास्त्रीय रागों की नींव पर बुनकर एक पाँच-मिनट का टुकड़ा बनाया जो दूरदर्शन पर प्रसारित हुआ। एक पूरी पीढ़ी ने भारतीय शास्त्रीय संगीत का ढाँचा बिना कोई पाठ्यपुस्तक खोले आत्मसात कर लिया। यह संक्षेप काम कर पाया क्योंकि नीचे का व्याकरण पहले से तीन सहस्राब्दियों पुराना था।

यही पैटर्न बॉलीवुड में दोहराता है। जब ए.आर. रहमान ने 1997 के एल्बम के लिए 'वन्दे मातरम्' रचा, उन्होंने कोरस को राग देश में स्वरबद्ध किया -- वर्षा का तड़प भरा राग। जब शंकर महादेवन ने शक्ति के साथ ग्रैमी जीता, वह उन्हीं रागों में गा रहे थे जिन्हें शाङ्र्गदेव ने सात सौ वर्ष पहले देवगिरि में वर्णित किया था। जब कोक स्टूडियो इण्डिया कौशिकी चक्रवर्ती या राहुल देशपाण्डे या मामे ख़ान की कोई फ्यूज़न रचना प्रसारित करता है, भट्खण्डे की 1909 की किताब के राग नियम सिन्थेसाइज़र के नीचे अब भी चल रहे होते हैं। कपड़े बदलते हैं। कंकाल नहीं।

यही श्रृंखला अप्रत्याशित जगहों पर भी चलती है। IIT खड़गपुर का स्पिक मैके चैप्टर जो प्लेसमेंट की तैयारी करते इंजीनियरों के लिए हिन्दुस्तानी गायन सत्र रखता है। बेंगलुरु का टेक कर्मी जो रात के कोड रिव्यू में राशिद ख़ान का यमन Spotify पर सुनता है। न्यू जर्सी की एनआरआई दादी जो हर शनिवार Zoom पर अपनी पोती को सरस्वती वन्दना सिखाती है। कोटा की JEE अभ्यर्थी जो वायरलेस ईयरबड्स पर पं. जसराज का एक चक्र सुने बिना सो नहीं पाती। इनमें से हर एक उसी बुनाई का धागा है। इनमें से कोई भी ज़रूरी नहीं कि नाट्यशास्त्र को नाम से जानती हो। सब के सब उस परम्परा के भागीदार हैं जिसे नाट्यशास्त्र वर्णित करता है।

2026 के एक युवा श्रोता के लिए -- चाहे वह बान्द्रा में Spotify स्क्रॉल कर रहा हो, पुणे में सवाई गन्धर्व का सत्र सुन रहा हो, या भोपाल के स्थानीय गन्धर्व महाविद्यालय में गायन सीख रहा हो -- सवाल यह नहीं है कि शास्त्रीय संगीत प्रासंगिक है या नहीं। सवाल यह है कि क्या वह उस अटूट धागे को सुन पाता है जो वाराणसी के वैदिक मन्त्र से AirPods पर बज रहे फिल्मी गीत तक जोड़ता है। एक बार सुन लेने पर यह धागा अनसुना नहीं किया जा सकता। परम्परा इसी को नाद का उपहार कहती है -- तकनीकी निपुणता नहीं, वह कान जो संगीत को जहाँ भी हो पहचान ले।