Dasha Thaat -- Bhatkhande's Modern Map of Hindustani Raagas

1900 के हिन्दुस्तानी शास्त्रीय संगीत की स्थिति की कल्पना करो। मराठी भाषी एक युवा वकील विष्णु नारायण भट्खण्डे, जो बचपन से ख़याल सुनता आया है और जिसने अपनी बचत भारत भर के बचे हुए उस्तादों का साक्षात्कार लेने में लगाने का निश्चय किया है, लखनऊ में किसी एक उस्ताद के साथ बैठता है। वह एक सरल प्रश्न पूछता है। आप इस शिष्य को कौन सा राग सिखा रहे हैं। उस्ताद राग का नाम लेता है। भट्खण्डे लिख लेता है। अगले दिन वह बनारस के एक भिन्न उस्ताद से मिलता है जो वही -- कथित रूप से वही -- राग सिखा रहा है। स्वर थोड़े भिन्न हैं। पकड़ भिन्न है। समय का नियम भिन्न है। पाँच शहरों और बीस गुरुओं तक पहुँचते-पहुँचते भट्खण्डे एक ही राग के चालीस भिन्न संस्करण इकट्ठे कर चुका है।

यह किसी की भी ग़लती नहीं थी। हिन्दुस्तानी शास्त्रीय शताब्दियों से एक मौखिक परम्परा रहा था। हर घराना अपना पाठ सहेजता था। हर उस्ताद वही सिखाता था जो उसे मिला था। स्वरांकन लगभग था ही नहीं। 13वीं शताब्दी का संगीत रत्नाकर 264 राग दर्ज कर चुका था, पर शाङ्र्गदेव और 1900 के बीच की शताब्दियों में इतनी भिन्नता, विचलन और फ़ारसी-प्रभावित पुनर्गठन हो चुका था कि पुराने ग्रन्थ से कड़ी अब पतली पड़ चुकी थी। 1900 में मुम्बई के किसी युवा छात्र को हिन्दुस्तानी शास्त्रीय सीखना हो तो उसे एक गुरु ढूँढना पड़ता, उसके घर पन्द्रह वर्ष बैठना पड़ता, और जो सौंपा जाए उसे आत्मसात करना पड़ता। न कोई पाठ्यपुस्तक थी। न कोई पाठ्यक्रम था। न कोई साझा शब्दावली थी जो दो शहरों के दो संगीतकारों को एक ही राग पर तुलना करने देती।

भट्खण्डे ने अपने जीवन के तीस वर्ष इस समस्या को हल करने में लगाए। 1936 में उनकी मृत्यु तक उन्होंने एक पूर्ण पाठ्यपुस्तक प्रणाली खड़ी कर दी थी जो लगभग 150 सक्रिय हिन्दुस्तानी रागों को दस मूल समूहों में बाँटती थी, जिन्हें थाट कहा गया। आज भारत का हर संगीत महाविद्यालय -- लखनऊ का वह संगीत महाविद्यालय जो उन्हीं का नाम लिए है, कोलकाता का ITC संगीत रिसर्च अकादमी, पुणे का भारत गायन समाज -- हिन्दुस्तानी शास्त्रीय इन्हीं की व्यवस्था से पढ़ाता है। 2026 का हर संगीत विशारद विद्यार्थी अपनी परीक्षा की तैयारी इन दस थाटों को कण्ठस्थ करके शुरू करता है। यह लेख उसी व्यवस्था का मानचित्र है -- वह क्या है, उन्होंने क्यों बनाई, कहाँ सफल होती है, और कहाँ खुलकर विफल होती है।

तैत्तिरीय उपनिषद शिक्षा के छह अंग गिनाता है -- वर्ण, स्वर, मात्रा, बल, साम और सन्तान -- क्योंकि वैदिक ऋषि जानते थे कि किसी भी ध्वनि व्यवस्था को सिखाने से पहले वर्गीकृत करना पड़ता है। भट्खण्डे एक पुराने आवेग के उत्तराधिकारी थे, नए के आविष्कारक नहीं। भारतीय संगीतशास्त्र कम से कम नाट्यशास्त्र काल से वर्गीकरण के प्रयास करता आया था। उनके हाथों जो बदला, वह था पैमाना, पूर्णता, और दरबारी संगीतकार के बजाय आम विद्यार्थी के लिए छापने का निर्णय।

भट्खण्डे से पहले तीन वर्गीकरण ढाँचे क्षेत्र पर हावी थे। पहला था राग-रागिनी पद्धति, जो उत्तर भारत में लगभग 14वीं से 17वीं सदी तक प्रचलित रही। इसमें रागों को एक दिव्य परिवार के सदस्यों के रूप में देखा जाता -- छह पुरुष राग (भैरव, मालकौंस, हिन्डोल, दीपक, मेघ, श्री), हर एक की पाँच रागिनियाँ (स्त्री रूप), हर रागिनी से आठ पुत्र और भार्याएँ। इस व्यवस्था ने हमें हिन्दुस्तानी शास्त्रीय संगीत की बहुत-सी दृश्य संस्कृति दी -- पहाड़ी और राजस्थानी परम्पराओं की लघु चित्रकलाएँ जहाँ हर राग एक देवता या दृश्य के रूप में चित्रित है -- पर यह व्यवस्था भावनात्मक रूप से लुभाने वाली थी, तकनीकी रूप से कठोर नहीं। एक ही स्वर भिन्न परिवारों के अनेक रागों में आते थे, और परिवार सम्बन्ध संगीतमय समानता को भरोसे से नहीं पकड़ते थे।

दूसरा था कर्नाटक संगीत की मेल पद्धति, जिसे वेंकटमखी ने अपने चतुर्दण्डी प्रकाशिका (1660) में परिपक्व रूप दिया। वेंकटमखी ने 72 मूल स्केल (मेलकर्ता) एक कठोर सामूहिक संगठन से व्यवस्थित किए -- स्वरों के मूल नियमों के अनुरूप हर सम्भव संयोजन। कर्नाटक संगीत ने यह व्यवस्था जल्दी अपना ली और तब से इसी से चल रहा है। आज भी दक्षिण भारतीय संगीतकार किसी राग की पहचान पहले उसके मेलकर्ता संख्या से करते हैं। दूसरी ओर उत्तर भारतीय संगीतकारों ने वेंकटमखी की व्यवस्था नहीं अपनाई -- आंशिक रूप से इसलिए कि उत्तर में फ़ारसी और मुग़ल प्रभावों ने एक भिन्न संगीत संस्कृति गढ़ दी थी, आंशिक रूप से इसलिए कि जो दरबार ऐसी परियोजना का समर्थन करते वे औपनिवेशिक दबाव में बिखर रहे थे।

तीसरा था लोचन का मेल ढाँचा -- उनकी राग तरंगिणी से, जो 14वीं या 15वीं शताब्दी में लिखी गई। लोचन ने बारह मेल प्रस्तावित किए। 19वीं शताब्दी तक यह कई अप्रकाशित पाण्डुलिपियों में परिष्कृत और कम होता रहा। भट्खण्डे ने ये दस्तावेज़ पढ़े, उस्तादों से मिलने मुम्बई, लखनऊ, बनारस, ग्वालियर, लाहौर, कोलकाता और -- महत्वपूर्ण रूप से -- दक्षिण भारत भी गए, जहाँ वे एत्तयापुरम के सुब्बराम दीक्षितर जैसे कर्नाटक उस्तादों से मिले। उन्होंने कर्नाटक मेल विधि को बिना नक़ल किए आत्मसात किया। उनकी अपनी दस-थाट कमी एक संश्लेषण थी -- आत्मा में सामूहिक, पर अपने समय की हिन्दुस्तानी बैठकों में वस्तुतः गाए जा रहे विशिष्ट रागों के अनुरूप समायोजित।

भट्खण्डे का जन्म 10 अगस्त 1860 को बम्बई (आज का मुम्बई) में एक मराठी परिवार में हुआ। उन्होंने वकालत की और बम्बई उच्च न्यायालय में अभ्यास किया, पर उनकी सप्ताहान्त और सान्ध्य संगीत में जातीं। तीस की उम्र तक उन्होंने तय कर लिया था कि वकालत साइड का काम है, संगीत-विद्वत्ता ही असली परियोजना है। उनका पहला प्रमुख प्रकाशन 1909 में आया -- संस्कृत में लिखी रचना श्री मल्लक्ष्य संगीतम्, जिसे उन्होंने 'चतुर्-पण्डित' छद्मनाम से छापा, जिसमें उन्होंने अपनी दस-थाट व्यवस्था का सैद्धान्तिक कंकाल खोला। छद्मनाम बुद्धिमानी थी। एक स्व-शिक्षित वकील की ओर से स्थापित वंशानुगत संगीतकारों को खुली चुनौती चल नहीं पाती।

1910 से 1935 के बीच हिन्दुस्तानी संगीत पद्धति के चार खण्ड आए, इस बार मराठी में और अपने नाम से, पहले की संस्कृत रचना पर एक लम्बी टीका के रूप में। चौथे खण्ड को पूरा करने तक, अपने जीवन के अन्तिम वर्ष में, वे अपने शिष्य एस.एन. रतनजंकर पर अधिक निर्भर हो गए थे। इस सैद्धान्तिक परियोजना के साथ-साथ उन्होंने छह-खण्डीय क्रमिक पुस्तक मालिका भी तैयार की, जिसमें उनकी स्वरांकन पद्धति में लगभग 1,200 वास्तविक रचनाएँ थीं, राग के अनुसार व्यवस्थित। यह व्यावहारिक पाठ्यपुस्तक थी -- वह पुस्तक जो विद्यार्थी हाथ में ले सकता था, पन्ना खोल सकता था, और सीख सकता था। भट्खण्डे से पहले हिन्दुस्तानी संगीत में ऐसी कोई वस्तु थी ही नहीं।

उनकी पद्धति अनुभवजन्य थी। उन्होंने कोई व्यवस्था थोपी नहीं। वे राग-दर-राग गए, उस्तादों से वह राग गाने या बजाने को कहा, जो स्वर वे वस्तुतः लगाते थे उन्हें लिखा, अनेक प्रस्तोताओं की तुलना की, और एक ऐसे विवरण पर पहुँचे जो सहमति को पकड़े और भिन्नताओं को चिह्नित करे। उनकी पद्धति तीस से अधिक वर्षों तक चली, और 1916 से 1925 के बीच उन्होंने सात बड़े संगीत सम्मेलन भी आयोजित किए -- बड़ौदा, दिल्ली, बनारस और लखनऊ में -- जहाँ उन्होंने जानबूझकर भिन्न घरानों के उस्तादों को एक ही कमरे में बैठाया कि वे एक ही राग पर चर्चा करें और देखें कहाँ सहमत हैं, कहाँ भिन्न हैं। थाट निर्धारण इसी धीमी सहमति-निर्माण से उभरे। ये भट्खण्डे की पसन्द नहीं थे। ये उन सबकी कार्य-मध्यिका थे जो उन्होंने भारत भर में दर्ज की थीं।

दस थाटों का चुनाव एक सोचा-समझा समझौता था। कर्नाटक के वेंकटमखी ने 72 का उपयोग किया था। लोचन ने बारह। भट्खण्डे दस पर इसलिए पहुँचे क्योंकि अपने समय की सक्रिय हिन्दुस्तानी बैठकों में गाए जा रहे प्रमुख रागों को बिना दोहराव के समेटने के लिए यह न्यूनतम संख्या थी। वे बारह या चौदह उपयोग कर लेते तो कम सूचना खोते। वे छह उपयोग करते तो व्यवस्था सरल बना देते। दस पूर्णता और शिक्षण के बीच का कार्य-समझौता था। 1935 के बाद हिन्दी, मराठी, अंग्रेज़ी, बंगाली और गुजराती में हिन्दुस्तानी संगीत पर छपी हर पाठ्यपुस्तक ने उनके दस थाटों को ही अपनाया है। दीर्घकालिक स्वीकृति का यह स्तर सबसे विश्वसनीय प्रमाण है कि समझौता सही बैठा।

कृष्ण की धागे में पिरोई मणियों की कल्पना थाट के लिए सही उपमा है। थाट धागा है। उस थाट के राग मणियाँ हैं। हर मणि अपने रंग और भार के साथ एक अलग आभूषण है। धागा मणि को तय नहीं करता। धागा मणियों को उस क्रम में पकड़ता है जो श्रोता को बताए कि वे आपस में कैसे जुड़ी हैं।

ठोस रूप से, थाट एक सप्तस्वर मूल स्केल है -- सप्तक के बारह उपलब्ध स्वरों में से चुने गए सात स्वर, एक निश्चित विन्यास में बैठे। थाट स्वयं बैठक में राग के रूप में बहुत कम बजाया जाता है। जो बजाया जाता है, वह उन्हीं संतान रागों में से कोई एक होता है जो उस थाट से अपने स्वर लेता है। थाट और संतान राग का सम्बन्ध एक-से-अनेक का है। कल्याण थाट अपने एकल तीव्र म के साथ जन्म देता है यमन को (पाँच-स्वरीय आरोह जो सा छोड़ता है, सातों के साथ लौटता है), भूपाली को (पाँच-स्वरीय पेन्टाटोनिक जो म और नि दोनों छोड़ता है), हंसध्वनि को (पाँच-स्वरीय आकार जो कर्नाटक संगीत से आया है), और श्याम कल्याण को (छह-स्वरीय आकार जो यमन में खमाज की झलक मिलाता है)। चारों कल्याण मूल स्केल का प्रयोग करते हैं, पर हर एक उस स्केल को अपने आरोह, अवरोह, वादी-सम्वादी और पकड़ में भिन्न ढंग से ढालता है। थाट वर्णमाला है। राग शब्द है।

भट्खण्डे का यह निर्णय कि कौन सा राग किस थाट को सौंपा जाए, कभी-कभी विवादित था, और रहा है। मूल थाट के रूप में भैरवी चारों कोमल स्वर लिए चलती है, जिससे पहली नज़र में यह आसावरी की नकल लगती है। अन्तर है कोमल रे में -- भैरवी में मौजूद, आसावरी में नहीं। भैरवी को अपना थाट देने का निर्णय इसलिए लिया गया कि भैरवी से बने रागों का परिवार (मालकौंस, बिलासख़ानी तोड़ी) प्रस्तुति में आसावरी से बने परिवार (दरबारी कानड़ा, अड़ाना) से भिन्न व्यवहार करता है। यह अलग थाट की पुष्टि करता है या नहीं -- संगीतशास्त्री आज भी इस प्रश्न पर बहस करते हैं।

कर्नाटक की तुलना ध्यान में रखना उपयोगी है। कर्नाटक 72 मेलकर्ता स्केल लगाता है, हिन्दुस्तानी 10 थाट। दोनों व्यवस्थाएँ उन्हीं 12 स्वरों और उसी भौतिकी पर काम कर रही हैं। अन्तर है इरादे का। कर्नाटक के 72 सम्पूर्ण हैं -- हर गणितीय रूप से सम्भव सप्तस्वर स्केल जो मूल नियमों का पालन करता है उसे मेलकर्ता संख्या मिलती है, चाहे कोई वास्तविक राग उसका उपयोग करता हो या नहीं। व्यवस्था क्षेत्र का पूरा मानचित्र है, ख़ाली प्रदेशों सहित। भट्खण्डे के 10 चयनात्मक हैं -- केवल वे मूल स्केल जिनके संतान राग जीवित प्रस्तुति में हैं, उन्हें ही थाट मिलता है। ख़ाली प्रदेश ख़ाली छोड़ दिए जाते हैं। कर्नाटक पूछता है कि गणितीय रूप से क्या सम्भव है। हिन्दुस्तानी पूछता है कि संगीतमय रूप से क्या सक्रिय है। दोनों विधियाँ रक्षणीय हैं। वे भिन्न प्रयोजनों की सेवा करती हैं।

दस-थाट व्यवस्था की ज्ञात सीमाएँ हैं। भट्खण्डे ने स्वयं कुछ स्वीकार की थीं। उनके शिष्य और उत्तराधिकारी और भी जोड़ चुके हैं। जो विवरण इस व्यवस्था को निर्दोष बताता है, वह कुछ ऐसा बेच रहा है जो उसे बेचना नहीं चाहिए।

पहली सीमा है सीमावर्ती राग की समस्या। कई राग वस्तुतः दो थाटों के बीच बैठते हैं और स्पष्ट रूप से किसी एक को नहीं सौंपे जा सकते। राग बिहाग शुद्ध नि और कोमल नि दोनों भिन्न पंक्तियों में लगाता है, जो उसे कुछ पाठों में बिलावल की ओर झुकाता है, कुछ में खमाज की ओर। राग ललित शुद्ध म और तीव्र म दोनों एक के बाद एक लगाता है, जो तकनीकी रूप से किसी भी मानक थाट के एकल-मध्यम नियम का उल्लंघन करता है। अधिकांश पाठ्यपुस्तकें ललित को मारवा थाट में रखती हैं, साथ में एक पाद-टिप्पणी जो विसंगति स्वीकार करती है। कुछ संगीतशास्त्रियों ने तर्क दिया है कि ललित को अपना ग्यारहवाँ थाट चाहिए। तर्क जीता नहीं है, पर समाप्त भी नहीं हुआ।

दूसरी सीमा है खोए हुए रागों की समस्या। भट्खण्डे ने अपने समय के लगभग 150 सक्रिय राग दर्ज किए। पुराने ग्रन्थ सैकड़ों और सूचीबद्ध करते हैं, और इनमें से कई केवल पृथक घराना परम्पराओं में बचे हैं। इन पुराने रागों में से कुछ दसों थाटों में स्पष्ट रूप से नहीं बैठते क्योंकि वे ऐसे स्केल पर बने थे जो प्रचलन से बाहर हो गए। व्यवस्था वर्तमान अभ्यास के लिए अंशांकित है। वह सम्पूर्ण ऐतिहासिक हिन्दुस्तानी संगीत को पीछे जाकर व्यवस्थित नहीं करती।

तीसरी सीमा है समय-स्थान विशिष्टता। भट्खण्डे की कमी 20वीं सदी के आरम्भ के उत्तर भारत में बजाए जा रहे रागों को दर्शाती है, जिसमें लखनऊ, बनारस और मुम्बई के बैठक सर्किटों को विशेष भार मिला। लोक-शास्त्रीय मिश्रण की क्षेत्रीय परम्पराएँ -- राजस्थानी माण्ड, पंजाबी टप्पा, कश्मीरी सूफ़ियाना -- उनकी व्यवस्था में अटपटी बैठती हैं क्योंकि वे उनके ध्यान का केन्द्र नहीं थीं। क्षेत्रीय संगीतों पर काम करते आधुनिक विद्वानों को अक्सर उनके ढाँचे का विस्तार या परिवर्तन करना पड़ता है।

चौथी सीमा है थाट-को-असली-राग समझ लेने का भ्रम। नए छात्र कभी-कभी मानते हैं कि भैरव थाट और भैरव राग एक ही चीज़ हैं। वे हैं नहीं। थाट एक मूल स्केल है जिसे सुविधा के लिए उसी के एक संतान राग का नाम दिया गया है। थाट को नोट-दर-नोट स्केल की तरह बजाना राग बजाना नहीं है। राग वह है जो मूल स्केल पर आरोह, अवरोह, वादी-सम्वादी, पकड़ और समय नियमों का आकार लग जाने पर उभरता है। थाट उन परतों में से एक है -- स्वर परत। राग पूरी संरचना है। दोनों को मिला देना विद्यार्थी की सबसे आम भूल है, और यह भूल वर्षों चल सकती है यदि गुरु उसे चिह्नित न करे।

भट्खण्डे इन सब के विषय में स्पष्ट दृष्टि रखते थे। उनका लक्ष्य कार्यशील शिक्षण-पद्धति था, अन्तिम सिद्धान्त नहीं। नब्बे वर्षों का संगीत महाविद्यालय अनुभव सुझाता है कि उनकी कार्यशील शिक्षण-पद्धति टिकती है। बाक़ी छोर वे समस्याएँ हैं जो किसी भी परम्परा की किसी भी वर्गीकरण व्यवस्था के सामने आती हैं। संगीत साफ़-सुथरी श्रेणियों के सामने नहीं झुकता। संगीत 'पर्याप्त रूप से अच्छी' श्रेणियों के सामने झुकता है जो विद्यार्थी को सीखना शुरू करने देती हैं।

दस थाट कोई संग्रहालय वस्तु नहीं हैं। 2026 में भारत आज भी अपना शास्त्रीय संगीत इन्हीं से सिखाता है।

भारतीय विश्वविद्यालयों के पार हर संगीत विशारद और संगीत प्रवीण पाठ्यक्रम -- काशी हिन्दू विश्वविद्यालय, इन्दिरा कला संगीत विश्वविद्यालय, लखनऊ का भट्खण्डे संगीत संस्थान विश्वविद्यालय जो उन्हीं का नाम लिए है -- सिद्धान्त-पत्र दस थाटों से शुरू करते हैं। कण्ठस्थ करो, हर के लिए एक संतान राग नाम लो, पहचानो कौन से कोमल-शुद्ध-तीव्र स्वर इन्हें अलग करते हैं। यही वह व्याकरण है जो भोपाल के एक गायन छात्र और कोलकाता के एक सितार छात्र को आपस में बात करने देता है -- उस तीसरे संगीतकार के बारे में जिसे दोनों ने पुणे में सुना।

बड़े बाज़ार के ऐप्स ने यह व्यवस्था आत्मसात कर ली है। सारेगामा कारवाँ अपनी हिन्दुस्तानी शास्त्रीय सामग्री को अपनी कई पैकेज्ड प्लेलिस्टों में थाट के अनुसार व्यवस्थित करता है। रियाज़, पण्डित जी और सारेगामा म्यूज़िक अकादमी जैसे संगीत शिक्षा स्टार्टअप अपने शुरुआती हिन्दुस्तानी कोर्स थाट-दर-थाट संरचित करते हैं। पं. राजन साजन मिश्र, श्रीमती मंजुषा पाटिल और दर्जनों युवा शिक्षकों के YouTube ट्यूटोरियल छात्रों को राग पहचान सबसे पहले थाट लेन्स से कराते हैं, उसके बाद कुछ और। 2026 में हैदराबाद का कॉलेज छात्र जो ऑनलाइन सबक से सितार सीख रहा है, पहली तीन कक्षाओं के भीतर भट्खण्डे के ढाँचे से टकराएगा -- भले ही उनका नाम कभी न लिया जाए।

2021 से इण्डियन आइडल के शास्त्रीय-केन्द्रित सप्ताहों में जजों के दौर में थाट प्रश्न बार-बार आ चुके हैं। पं. अजय चक्रवर्ती ने राष्ट्रीय टेलीविज़न पर समझाया है कि किसी प्रतिभागी द्वारा चुना बिलावल-थाट का राग चुनी हुई गति से क्यों मेल खाया या नहीं खाया। संगीतकार ए.आर. रहमान ने साक्षात्कारों में स्वीकार किया है कि वन्दे मातरम् और ख़्वाजा मेरे ख़्वाजा जैसे गीतों में उनके स्वरगत निर्णय किसी भी और चीज़ से पहले विशिष्ट थाट-आधारित रागों में बैठे हैं। जब कोई बॉलीवुड संगीतकार किसी मन्दिर दृश्य, प्रेम दृश्य या युद्ध दृश्य का संगीत रचने बैठता है, उसका पहला निर्णय थाट का निर्णय होता है -- मन्दिर के लिए भैरव, प्रेम के लिए कल्याण, विलाप के लिए भैरवी या आसावरी। भट्खण्डे ने जो व्याकरण संकलित किया वह सम्पूर्ण भारतीय फ़िल्म संगीत उद्योग का अनकहा मूल बन गया है, और उस उद्योग के माध्यम से, विश्व भर के भारतीय श्रोता का।

कोटा की JEE अभ्यर्थी के लिए जो अर्धरात्रि में म्यूज़िक ऐप से थकान उतार रही है, एल्गोरिथम जो दरबारी कानड़ा सुझा रहा है वह आसावरी के थाट टैग पर चल रहा है। जयपुर की वेडिंग प्लानर के लिए जो डेस्टिनेशन शादी के दोपहर के मेहंदी समारोह का साउण्डस्केप रच रही है, खमाज और काफी रागों की ओर झुकती प्लेलिस्ट समय-सजग थाट कार्य कर रही है। बेंगलुरु के IT पेशेवर के लिए जो ITC संगीत रिसर्च अकादमी के ऑनलाइन कार्यक्रम से हिन्दुस्तानी शास्त्रीय कक्षाएँ शुरू कर रहा है, पहले तीन महीने शुद्ध थाट कार्य ही हैं। भट्खण्डे ने भारतीय संगीत का आविष्कार नहीं किया। उन्होंने उसे एक कार्यशील वर्णमाला अवश्य दी जो उनके बाद नब्बे वर्ष जी चुकी है, और बढ़ ही रही है।