Raag Yaman -- The King of Evening Raagas

पुणे के सवाई गन्धर्व महोत्सव परिसर में सान्ध्य 6:45 का समय है, दिसम्बर का पहला सप्ताहान्त। तीन हज़ार श्रोताओं की भीड़ बैठ चुकी है। महोत्सव की पहली रात के पहले स्लॉट के कलाकार मंच पर आते हैं, पीछे पहले से बैठे तानपूरा वादकों को नमस्कार करते हैं, और केन्द्र में अपना स्थान लेते हैं। ऊपर की रोशनी वही गर्म सुनहरी है जिसे बैठक हॉल बाहर के वास्तविक घण्टे की नक़ल करने के लिए बनाते हैं। वे एक क्षण के लिए ट्यून करते हैं। श्रोता आगे की ओर झुकते हैं। फिर वे एक पंक्ति से आरम्भ करते हैं -- नि, सा, ऊपरी ग, तीव्र म, प -- और हॉल का हर वह श्रोता जो पहले कभी हिन्दुस्तानी शास्त्रीय बैठक में गया है, ठीक से जानता है कौन सा राग आ रहा है। यह यमन है। यह सदा यमन ही है। हिन्दुस्तानी परम्परा में कोई और राग नहीं है जो इससे अधिक बैठकें, अधिक रिकॉर्डिंग्स, अधिक संगीत विद्यालय की परीक्षाएँ, अधिक सार्वजनिक प्रसारण आरम्भ करता हो। लम्बी परम्परा से और परम्परा से कुछ गहरी बात से, यमन वह सान्ध्य राग है जिसकी ओर हर संगीतकार पहले हाथ बढ़ाता है।

यमन सान्ध्य रागों का राजा है। यह वाक्यांश सहज नहीं है। यह वही कार्य-विवरण है जिसका उपयोग संगीतकार और संगीत समीक्षक कम से कम एक शताब्दी से करते आए हैं। कारण कई हैं। राग केवल एक बदला हुआ स्वर लगाता है -- तीव्र म, बढ़ा हुआ चौथा -- और बाक़ी छह स्वर शुद्ध। यह इसे सब प्रमुख रागों में सबसे सुलभ बनाता है। पूरी तरह से शुरुआती विद्यार्थी भी स्वर पाठ शुरू करने के एक सप्ताह के भीतर पहचानने योग्य यमन गा सकता है। राग में एक गरिमा भी है, एक राजसी गुण, जिसे सरल संरचना से अनुमान नहीं लगाया जा सकता। एकल तीव्र म, स्केल की चौथी श्रेणी पर बैठा, यमन को एक ऊपर की उज्ज्वलता देता है जिसका मुक़ाबला कोई और हिन्दुस्तानी राग नहीं करता। अन्य राग रोते हैं, मनन करते हैं, तड़पते हैं, विनती करते हैं। यमन घोषित करता है। और वह यह सब अपनी गरिमा खोए बिना करता है, और यही संयोजन इस राग को राजा की उसकी सौ-वर्षीय ख्याति देता है।

यह लेख इटर्नल ज्ञान के संगीत समूह का सातवाँ है, और सात राग रूपरेखाओं में से चौथा। पिछली रूपरेखाओं में भोर का भैरव, देर-प्रातः की तोड़ी, और देर-दोपहर की भीमपलासी थीं। यमन सान्ध्य प्रहर में बैठता है, लगभग 6 से 9 बजे तक, दो सन्धि प्रकाश गोधूलि क्षेत्रों में से दूसरा। जहाँ भैरव प्रातः का उद्घाटन करता है, यमन रात्रि का उद्घाटन करता है। दोनों राग संरचनात्मक दर्पण हैं -- भैरव अपने कोमल रे और कोमल ध के साथ, यमन अपने तीव्र म और बाक़ी शुद्ध स्वरों के साथ। साथ मिलकर वे हिन्दुस्तानी शास्त्रीय दिन को घेर लेते हैं। अधिकांश रात भर की बैठकें सान्ध्य के यमन से शुरू होती हैं और सूर्योदय के भैरव पर समाप्त होती हैं। अधिकांश शुरुआती विद्यार्थी प्रातः के पहले काम के रूप में भैरव सीखते हैं और रात्रि के अन्तिम काम के रूप में यमन। यह स्थापत्य जानबूझकर है। परम्परा इसी तरह बनी है।

इस श्लोक में कृष्ण की घोषणा वह ग्रन्थ-स्वर है जिसमें यमन बैठता है। राग का भाव न भैरव की मनन-परक कठोरता है, न भीमपलासी की तड़प। यह घोषणा का भाव है -- एक दिव्य वक्ता आगे आता हुआ, एक राजा अपने दरबार में प्रवेश करता हुआ, एक मेज़बान सान्ध्य में अपनी हवेली के द्वार पर अतिथियों का स्वागत करता हुआ। जहाँ प्रातः के राग भीतर की ओर खुलते हैं और दोपहर के राग प्रतीक्षा करते हैं, यमन बाहर की ओर खुलता है। राग घोषणा करता है। घोषणा भार के बिना भार लिए चलती है, कठोरता के बिना गरिमा, प्रदर्शन के बिना उज्ज्वलता। परम्परा इसे राजसी-भक्ति कहती है -- वह भक्ति जो जानती है कि वैभव और विनम्रता विपरीत नहीं हैं।

भारतीय जीवन का सान्ध्य घण्टा यह भाव सहज लिए चलता है। दिन का काम समाप्त हो रहा है। देहरी पर दीप जलाए जा रहे हैं। पड़ोस के मन्दिर की घण्टियाँ अपना सान्ध्य चक्र शुरू कर रही हैं, शंख बज रहा है, और कहीं घर में सन्ध्या वन्दन आरम्भ हो रहा है। यही वह घण्टा है जब परिवार एकत्र होता है। बच्चे ट्यूशन से लौटे हैं। काम करने वाले सदस्य कार्यालयों से लौट रहे हैं। दादा-दादी सान्ध्य प्रार्थना सजा रहे हैं। भारतीय जीवन में सान्ध्य का अपना सामाजिक बुनावट है, और यमन उसी बुनावट की श्रव्य अभिव्यक्ति है। 6:30 बजे का यमन आलाप, बैठक कक्ष में किसी ब्लूटूथ स्पीकर पर मृदुता से बजता हुआ जब दीप जलाए जा रहे हों, घण्टे को उसी तरह पूर्ण कर देता है जैसे मंत्र किसी अनुष्ठान को पूर्ण करता है।

स्वीकार करने योग्य एक लम्बी ग्रन्थ-परम्परा भी है। बृहदारण्यक उपनिषद का प्रसिद्ध पवमान मंत्र -- असतो मा सद्गमय, तमसो मा ज्योतिर्गमय, मृत्योर्मामृतं गमय -- पारम्परिक रूप से सान्ध्य में जपा जाता है क्योंकि दिन और रात के बीच के संक्रमण का क्षण वह वेला है जब आत्मा को सबसे अधिक आवश्यकता होती है कि उसे असत् से सत् की ओर, अन्धकार से प्रकाश की ओर, मृत्यु से अमृत की ओर ले जाया जाए। मंत्र और राग एक ही अन्तर्निहित अन्तर्ज्ञान सहेजते हैं। सान्ध्य देहरी का घण्टा है। तभी दिन का संचित अनुभव रात्रि की स्थिरता से मिलता है, और साधक उस ओर सबसे अधिक ग्रहणशील हो सकता है जो दोनों से परे है। यमन उस ग्रहणशीलता को संगीतमय रूप से खोलता है। राग धकेलता नहीं। राग खोलता है। ग्रहणशीलता बाक़ी काम करती है।

एक और सन्दर्भ ध्यान में रखने योग्य है। आधुनिक हिन्दुस्तानी संगीतकार जो यमन गाते हैं, वह एक लम्बे संश्लेषण का परिणाम है। राग का नाम स्वयं फ़ारसी शब्द ईमन से आया है -- अर्थ है आस्था या विश्वास -- और उत्तर भारत के फ़ारसी-मुग़ल काल ने फ़ारसी संगीत स्वरों और पुराने भारतीय राग ढाँचे के बीच पर्याप्त परस्पर-परागण देखा। फ़ारसी संगीतकार जो ईमन गाते थे, वह आज हिन्दुस्तानी संगीतकारों के यमन से समान नहीं था, पर वैचारिक कड़ी स्पष्ट है। यही वैचारिक कड़ी कारण भी है कि यमन, किसी भी अन्य हिन्दुस्तानी राग से अधिक, सूफ़ी क़व्वाली रचनाओं को, शास्त्रीय सेटिंग्स में ग़ज़लों को, और उत्तर भारतीय सन्तों के भक्ति पदों को सहजता से सहेज लेता है। यह राग जब अपने आधुनिक आकार में आया, तब पहले से एक संश्लेषण था, और उस संश्लेषण ने इसे ऐसी लचीलापन दिया जो तोड़ी या भैरवी जैसे अधिक कठोर हिन्दू रागों के पास नहीं है।

यमन सात स्वर लगाता है, एक परिवर्तन के साथ -- सा, रे, ग, तीव्र म, प, ध, नि। तीव्र म बढ़ा हुआ चौथा है, जो शुद्ध म से आधे स्वर ऊपर बैठता है। बाक़ी सभी स्वर शुद्ध हैं। यह एकल तीव्र म ही सम्पूर्ण कल्याण थाट की संरचनात्मक पहचान है। इसे हटाओ और तुम्हारे पास बिलावल थाट का मूल स्केल बचता है। इसके साथ कोमल रे जोड़ो और तुम्हारे पास मारवा है। इसके साथ कोमल ध जोड़ो और तुम्हारे पास पूर्वी है। केवल तीव्र म ही इस स्वर समूह को यमन बनाता है। सरलता धोखा देने वाली है। तीव्र म किसी भी राग पद्धति के सबसे अभिव्यक्तिपूर्ण एकल स्वरों में से एक है, क्योंकि वह ग और प के बीच एक लटके हुए प्रश्न की तरह बैठता है -- न ऊपर हल होता, न नीचे, जब तक गायक चुनाव न करे। हर यमन प्रस्तुति, एक अर्थ में, इस पर मनन है कि तीव्र म के साथ क्या किया जाए।

यमन का आरोह एक विशिष्ट लक्षण लिए चलता है जो शुरुआतियों को भ्रमित करता है। पारम्परिक चढ़ाव सा से आरम्भ नहीं होता। यह निचले सा के नीचे की नि से आरम्भ होता है। पूरा आरोह चलता है -- निचली नि, रे, ग, तीव्र म, प, ध, नि, ऊपरी सा। निचली नि-रे की छलाँग राग की उद्घाटन-पहचान है। जो यमन सीधे सा से रे शुरू करता है, वह यमन सा सुनाई देता है पर अटपटा लगता है, और साधा हुआ श्रोता पहले कुछ सेकण्डों में निचली नि-रे छलाँग की अनुपस्थिति को पकड़ लेता है। अवरोह अधिक पारम्परिक है -- ऊपरी सा, नि, ध, प, तीव्र म, ग, रे, सा -- जिसमें तीव्र म प और ग के बीच भार उठाते हुए बैठता है।

वादी-सम्वादी जोड़ी ग को वादी और नि को सम्वादी रखती है। दोनों निचले चतुष्क में पड़ते हैं, जो भट्खण्डे के नियम से इस राग को दिन के दूसरे आधे में रखता है। ग का विशिष्ट रूप से राजा-स्वर के रूप में स्थान ही यमन को उसका घोषणात्मक गुण देता है। गायक ग पर बार-बार विश्राम करता है। ग को नीचे से रे के माध्यम से या ऊपर से तीव्र म के माध्यम से लगाया जाता है, और हर पहुँच थोड़ा भिन्न भावनात्मक भार उत्पन्न करती है। नीचे से ग आगमन सा लगता है। ऊपर से तीव्र म के माध्यम से ग किसी अधिक ज़मीनी चीज़ में उतरना सा लगता है। जो यमन आलाप अपने विकास में दोनों पहुँचों का उपयोग करता है, वह वही कर रहा है जो राग संरचनात्मक रूप से करने के लिए बना है।

यमन की पकड़ व्यापक रूप से इस रूप में स्वीकृत है -- नि रे ग, रे ग, रे सा, नि (निचली) रे ग, तीव्र म प ग रे सा। उद्घाटन की नि-रे-ग और समापन की तीव्र म-प-ग-रे-सा साथ मिलकर पहली पंक्ति में राग की पहचान स्थापित करती हैं। पहचान इतनी जल्दी हो जाती है कि यमन संगीत सिद्धान्त परीक्षाओं में मानक परीक्षा बन गई है -- जो विद्यार्थी आलाप के दस सेकण्डों के भीतर यमन नहीं पहचान सकता, वह अभी किसी और राग के लिए तैयार नहीं है। वह विशिष्ट क्षण जब श्रोता पहचान की देहरी पार करता है, वह क्षण है जब गायक तीव्र म पर उतरता है और प से ग की ओर उतरने से पहले उसे संक्षेप में थामता है। वही पंक्ति यमन है, और जो यमन प्रस्तुति इस पंक्ति को बहुत देर तक टालती है, वह श्रोताओं को राग की पहचान देने के बजाय उनका धैर्य परख रही होती है।

यमन और यमन कल्याण के सम्बन्ध पर एक टिप्पणी आवश्यक है। यमन कल्याण वह यमन है जिसमें अवरोह में संक्षिप्त शुद्ध म स्पर्श जोड़े जाते हैं, विशेषकर तीव्र म प शुद्ध म ग पंक्ति में। यह संक्षिप्त शुद्ध म ही दोनों के बीच एकमात्र अन्तर है। परिणाम यमन कल्याण में थोड़ा नरम, अधिक लचीला अनुभव है, जबकि शुद्ध यमन में अधिक घोषणात्मक तीक्ष्णता है। कई घराने दोनों को एक ही राग के संस्करण मानते हैं, अलग इकाइयाँ नहीं। कुछ संगीतशास्त्री विभाजन पर ज़ोर देते हैं। विद्यार्थी-स्तर का नियम यह है कि जो बैठक कार्यक्रम केवल 'यमन' कहता है वह शुद्ध रूप की ओर झुकेगा, और स्पष्ट 'यमन कल्याण' प्रस्तुति के अंग के रूप में शुद्ध म स्पर्श लाएगा।

बृहदारण्यक उपनिषद का पवमान मंत्र शताब्दियों भर रची हर यमन बन्दिश का ग्रन्थ-पूर्वज है। प्रार्थना की संरचना -- एक स्थिति से दूसरी स्थिति की ओर गति, तीन बार दोहराई गई, शान्ति में समाप्त होती -- यमन आलाप का संरचनात्मक आकार है। गायक सा से ग की ओर बढ़ता है, ग से तीव्र म की ओर, तीव्र म से प की ओर, हर संक्रमण ग्रहणशीलता की थोड़ी बड़ी खिड़की खोलता है, और ऊपरी सा में समापन की शान्ति के रूप में समाप्त होता है। मंत्र और राग रचना-इतिहास से शाब्दिक रूप से जुड़े नहीं, पर समानान्तर वास्तविक है और साधे हुए श्रोता इसे महसूस करते हैं।

तीन बन्दिशें विशेष उल्लेख पाने योग्य हैं, यद्यपि यमन में दर्जनों व्यापक रूप से प्रस्तुत रचनाएँ हैं। पहली है 'एरी आली पिया बिन' -- ओ सखी, मेरे प्रिय के बिना -- एक धीमी विलम्बित रचना जो सखी को सम्बोधित है और कृष्ण की अनुपस्थिति के दौरान गोपी की तड़प का वर्णन करती है। बीसवीं सदी के हर बड़े हिन्दुस्तानी गायक ने इसे रिकॉर्ड किया है, और पं. भीमसेन जोशी की प्रस्तुति, विशेषकर 1968 की आकाशवाणी अभिलेखीय रिकॉर्डिंग, मानक सन्दर्भ है। दूसरी है 'म्हारे डेरे आओ प्रीतम प्यारे' -- मेरे घर आओ, मेरे प्रिय -- एक मीरा-परम्परा का भजन जो अक्सर यमन में स्वरबद्ध होता है, जिसमें वक्ता कृष्ण को सीधे घरेलू स्थान में आमन्त्रित करती है। तीसरी है 'आज रैनी भयी सुहानी' -- आज की रात सुहानी हो गई -- सान्ध्य घण्टे का स्वयं उत्सव करती एक सान्ध्य बन्दिश, अक्सर सान्ध्य बैठकों के उद्घाटन में प्रस्तुत होती है और यमन के संरचनात्मक चलन सीखते नए छात्रों के लिए शिक्षण-टुकड़े के रूप में उपयोग की जाती है।

मानक यमन प्रस्तोताओं की सूची लम्बी है क्योंकि यमन वह राग है जिसे हर बड़ा गायक और वादक अन्ततः रिकॉर्ड करता है। किराना घराने के पं. भीमसेन जोशी (1922-2011) ने अपने बैठक कैरियर में किसी भी अन्य राग की तुलना में यमन अधिक बार गाया, और उनकी यमन रिकॉर्डिंग्स छह दशकों में फैली हैं। 1968 की AIR विलम्बित, 1985 की पुणे जीवित बैठक, 2003 की भारत रत्न समारोह आह्वान -- हर एक उसी राग का एक भिन्न पहलू उसी गायक की आवाज़ में दिखाती है। उस्ताद विलायत ख़ाँ (1928-2004) ने सितार पर यमन बार-बार रिकॉर्ड किया, और 1970 के दशक की उनकी लम्बे प्रारूप की विलम्बित प्रस्तुतियाँ वाद्य यमन के लिए मानक स्थापित करती हैं। पं. हरिप्रसाद चौरसिया की बाँसुरी यमन -- बाँसुरी जो स्वयं कृष्ण का वाद्य है -- एक अतिरिक्त भक्ति सन्दर्भ लिए चलती है जिसे अन्य वाद्य ठीक उत्पन्न नहीं कर पाते। 1980 के दशक का पं. शिवकुमार शर्मा (सन्तूर) के साथ उनका यमन का संयुक्त एल्बम युग की महान वाद्य रिकॉर्डिंग्स में से एक माना जाता है।

महिला गायिकाओं में, जयपुर-अतरौली घराने की श्रीमती किशोरी अमोनकर का यमन मानक सन्दर्भ है। उनकी विलम्बित यमन रिकॉर्डिंग्स, विशेषकर 1980 और 1990 के दशकों की, राग की संरचना के भीतर सम्भव अभिव्यक्ति की परास को दिखाती हैं। बेगम परवीन सुल्ताना की यमन रिकॉर्डिंग्स एक भिन्न शैलीगत ज़ोर दिखाती हैं, जिसमें लम्बी तानें और अधिक नाटकीय चरम बिन्दु हैं। एम.एस. सुब्बुलक्ष्मी, यद्यपि मूल रूप से कर्नाटक गायिका थीं, ने अपने बाद के कैरियर में यमन भजन रिकॉर्ड किए जो राग को एक भिन्न श्रोता वर्ग तक ले गए और यह दिखाया कि राग कैसे अन्तर-शैलीगत सन्दर्भों में काम करता है।

पं. रवि शंकर की सितार पर यमन रिकॉर्डिंग्स 1960 के दशक में पश्चिमी श्रोताओं की एक पूरी पीढ़ी के लिए हिन्दुस्तानी शास्त्रीय संगीत का परिचय थीं। उनके 1962 के एल्बम 'थ्री रागाज़' में एक यमन था जो सम्भवतः पहली बार था जब अधिकांश पश्चिमी श्रोताओं ने भारतीय शास्त्रीय संगीत बैठक प्रारूप में सुना। उस एल्बम की सांस्कृतिक पहुँच, रवि शंकर के बाद के येहूदी मेनुहिन के साथ सहयोग, और बीटल्स युग के सम्पर्क के साथ मिलकर, ने यमन को कुछ अन्तर से सबसे अधिक विश्व-स्तर पर पहचाना जाने वाला हिन्दुस्तानी राग बना दिया। पहचान का तत्व बना हुआ है। 2026 में टोक्यो या बर्लिन के किसी साधारण श्रोता ने यदि कोई हिन्दुस्तानी शास्त्रीय संगीत सुना है, तो उसने लगभग निश्चित रूप से यमन सुना है।

एक कार्य-तर्क है कि क्यों लगभग हर सान्ध्य से आरम्भ होने वाली हिन्दुस्तानी बैठक यमन से उद्घाटन करती है, और यह तर्क खोलने योग्य है क्योंकि यह राग की केन्द्रीयता और शैली की संरचना दोनों को समझाता है।

पहला कारण है समय का नियम। सान्ध्य प्रहर लगभग 6 से 9 बजे तक चलता है, और इसके भीतर सन्धि प्रकाश की खिड़की लगभग 6 से 7:30 बजे तक है। 6:30 या 7 बजे शुरू होने वाली बैठक सन्धि की खिड़की में आरम्भ होती है। समय का नियम उस क्षण के लिए सन्धि राग निर्धारित करता है। सान्ध्य के प्रमुख सन्धि राग हैं यमन, मारवा, श्री और पूरिया, जिनमें यमन सबसे सुलभ है और बाक़ी अधिक उन्नत श्रवण की माँग करते हैं। जो बैठक अपने श्रोताओं को साथ लेकर चलना चाहती है, वह यमन से उद्घाटन करेगी, सान्ध्य में बाद में अधिक माँग करने वाले सन्धि रागों को प्रस्तुत करने से पहले।

दूसरा कारण शिक्षण-सम्बन्धी है। यमन वह पहला प्रमुख राग है जो हर हिन्दुस्तानी गायन विद्यार्थी सीखता है। बैठक की शुरुआत यमन से करके, प्रस्तोता श्रोताओं को संकेत देता है -- हम नींव से शुरू कर रहे हैं, उसी राग से जिसे हम सब जानते हैं, इससे पहले कि अधिक विशेषज्ञ क्षेत्र में जाएँ। श्रोता इसे सराहते हैं। संकेत स्वागत-परक है, अहंकारी नहीं, क्योंकि यमन वही राग भी है जिसमें सबसे कुशल प्रस्तुतियाँ होती हैं। एक उस्ताद यमन से वह करवा सकता है जो शुरुआती नहीं कर सकता, और श्रोता वही स्वर देखते हैं जो उन्होंने स्वयं अपनी पहली गायन कक्षा में सीखे थे, और कुछ ऐसा बनते देखते हैं जिसकी कल्पना उन्होंने नहीं की होगी।

तीसरा कारण संरचनात्मक है। यमन का तीव्र म -- वह एकल बदला हुआ स्वर -- वह सबसे सरल स्थान है जहाँ प्रस्तोता निपुणता दिखा सकता है। तीव्र म को थोड़ा बहुत देर थामो और राग बहक जाता है। उस पर साफ़ उतरो और राग खुल जाता है। उसी आलाप में ऊपर से और नीचे से उस तक पहुँचो, और श्रोता गायक की परास सुन लेते हैं। यमन वह परीक्षा-पीठ है जो जटिल स्वर विन्यासों का अनुसरण करने की माँग किए बिना निपुणता दिखाती है। बैठक के आरम्भ में निपुणता का प्रदर्शन वह विश्वसनीयता बनाता है जिसकी प्रस्तोता को बाद में अधिक माँग करने वाले रागों के लिए ज़रूरत होती है।

चौथा कारण भावनात्मक है। यमन वह राग है जो हृदय को खोलता है बिना उसे अभिभूत किए। भीमपलासी तड़पती है। तोड़ी विनती करती है। भैरवी शोक करती है। मारवा घाव करता है। यमन आमन्त्रित करता है। 7 बजे अपनी सीटों में बैठने वाले श्रोता दफ़्तरों से, यातायात से, दिन के संचित तनावों से आए हैं। यमन उस तनाव को बिना भावनात्मक संलग्नता की माँग किए छोड़ देता है। जब गायक दूसरे टुकड़े पर बढ़ता है, तब तक श्रोता खुले हो चुके हैं। उद्घाटन का यमन वह मनोवैज्ञानिक काम करता है जिस पर बाक़ी सान्ध्य निर्मित होती है। अन्य उद्घाटन यह काम कम करेंगे।

साथ मिलकर ये चार कारण -- समय, शिक्षण, संरचना, भाव -- यमन को केवल लोकप्रिय उद्घाटन ही नहीं, बल्कि संरचनात्मक रूप से सर्वोत्तम भी बनाते हैं। यह परम्परा कम से कम एक शताब्दी से चली आ रही है, घरानों के पार, शहरों के पार, श्रोता जनसांख्यिकी के पार। यह सम्भवतः एक और शताब्दी चलेगी, जब तक शैली के विषय में कोई मूल बात न बदले।

यमन आधुनिक भारतीय जीवन में इतनी पूर्णता से उतरा है कि अधिकांश श्रोता इसे प्रतिदिन बिना राग पहचाने मुठभेड़ करते हैं। यह उतरना कई माध्यमों से होता है।

हिन्दी फ़िल्म संगीत ने किसी भी अन्य शास्त्रीय राग की तुलना में यमन का अधिक उपयोग किया है। नौशाद के मुग़ल-ए-आज़म (1960) के स्कोर ने अनेक राजमहल सान्ध्य क्रमों में यमन की ओर हाथ बढ़ाया। एस.डी. बर्मन ने गाइड (1965) और प्यासा (1957) के अंशों को यमन-झुकाव वाली धुनों में बैठाया। मदन मोहन, सम्भवतः प्रमुख फ़िल्म संगीतकारों में सबसे अधिक शास्त्रीय-प्रशिक्षित, ने 1960 के दशक में रची अनेक लता मंगेशकर ग़ज़लों के लिए यमन को अन्तर्निहित संरचना के रूप में उपयोग किया। 'वो कौन थी' (1964) का प्रसिद्ध 'लग जा गले' व्यापक रूप से यमन ढाँचे पर निर्मित माना जाता है। आर.डी. बर्मन, जिन्होंने अपनी अधिक आधुनिक फ़िल्म शैली विकसित करते हुए शास्त्रीय संगीत सीखा, ने आत्म-निरीक्षण के सान्ध्य गीतों में यमन-आकार के बोल बनाव का उपयोग किया। हाल के दशकों में ए.आर. रहमान ने यमन की ओर बार-बार लौटना दिखाया है। जोधा अकबर (2008) का प्रसिद्ध 'ख़्वाजा मेरे ख़्वाजा', जो सूफ़ी क़व्वाली आधार पर बना है पर यमन में स्वर-गति के साथ, 21वीं सदी की सबसे व्यापक रूप से सुनी जाने वाली यमन-व्युत्पन्न फ़िल्म रचनाओं में से एक है। मक़बूल, ओमकारा और हैदर के लिए विशाल भारद्वाज की रचनाएँ सान्ध्य-केन्द्रित दृश्यों में लगातार यमन का उपयोग करती हैं।

श्रवण पक्ष पर Spotify का भारतीय शास्त्रीय विश्लेषण दिखाता है कि यमन-टैग वाली सामग्री हर कार्य-दिवस सान्ध्य 6:30 से 9:30 के बीच शिखर पर पहुँचती है, और त्योहार ऋतुओं (विशेषकर नवरात्रि सान्ध्य सत्रों और दीवाली सप्ताह) में द्वितीयक शिखर बनते हैं। श्रोता वर्ग उम्र समूहों के पार चलता है, जैसा अन्य शास्त्रीय राग नहीं चलते। योग और ध्यान ऐप बाज़ार सान्ध्य आराम सत्रों के लिए यमन का भारी उपयोग करता है, अक्सर बिना राग का नाम लिए। अधिकांश उपयोगकर्ताओं को नाम चाहिए नहीं। वे भाव पहचान लेते हैं। भाव है सान्ध्य गरिमा, भारतीय सान्ध्य का भक्ति उद्घाटन, और दिन के अन्त को आवश्यक राजसी स्वागत।

2021 से इण्डियन आइडल के शास्त्रीय-केन्द्रित सप्ताहों में यमन नियमित रूप से प्रस्तुत हुआ है। पं. अजय चक्रवर्ती ने राष्ट्रीय टेलीविज़न पर समझाया है कि किसी प्रतिभागी की चुनी हुई यमन-आधारित रचना क्यों उतरी या क्यों खटकी, विशेष रूप से तीव्र म के निष्पादन और नि-रे आरोह छलाँग का उल्लेख करते हुए। भारतीय विवाह उद्योग ने बारात के बाद के स्वागत घण्टे के लिए यमन को अपनाया है, जहाँ वाद्य यमन रिकॉर्डिंग्स या यमन-झुकाव वाली रचनाओं की जीवित शहनाई प्रस्तुतियाँ वह उत्सवमय पर गरिमामय भाव स्थापित करती हैं जो भारतीय विवाह लक्षित करते हैं। बिस्मिल्लाह ख़ाँ की दशकों के कैरियर की शहनाई रिकॉर्डिंग्स में दर्जनों यमन टुकड़े हैं जो उनके देहावसान के दो दशक बाद, 2026 में भारत भर के विवाहों में अब भी सुने जाते हैं।

2026 के व्यावहारिक श्रोता के लिए जो यमन को पढ़ने के बजाय वस्तुतः अनुभव करना चाहता है, प्रवेश-बिन्दु अनेक हैं। पं. भीमसेन जोशी की 1968 की AIR विलम्बित मानक सन्दर्भ है, जो अनेक स्ट्रीमिंग प्लेटफ़ॉर्मों पर उपलब्ध है। पं. हरिप्रसाद चौरसिया की 1980 के दशक की यमन बाँसुरी रिकॉर्डिंग्स वाद्य यमन के लिए समान रूप से मानक हैं। 1990 के दशक की श्रीमती किशोरी अमोनकर का स्वर यमन शास्त्रीय गहराई में महिला स्वर परास प्रस्तुत करता है। इनमें से कोई भी, किसी कार्य-दिवस की 7 बजे रोशनी धीमी करके और बिना किसी अन्य इनपुट के बजाई जाए, राग के विषय में उतना दिखा देती है जितना तीन हज़ार शब्दों का गद्य नहीं दिखा सकता। व्यवस्था इसी अनुभव को उत्पन्न करने के लिए गढ़ी गई थी। व्यवस्था आज भी काम करती है। सान्ध्य घण्टे का यमन वही करता है जो यमन कम से कम चार सौ वर्षों से करता आ रहा है -- वह सान्ध्य का उद्घाटन करता है, अपनी उपस्थिति को मौन गरिमा से घोषित करता है, और श्रोता की प्रतीक्षा करता है कि वह बाक़ी रात में क़दम रखे।