Raag Bhimpalasi -- The Afternoon Raag of Yearning

मुम्बई में किसी कार्य-दिवस की दोपहर साढ़े तीन बजे का समय है। दोपहर के टिफ़िन डिब्बे उठाए जा चुके हैं। दफ़्तर की पहली बैठकें समाप्त हो गई हैं। खिड़की से आती रोशनी दोपहर की कठोर सफ़ेदी से नरम सुनहरेपन में बदल गई है, और बाहर का शहर उस अजीब मध्य घण्टे में बैठ गया है जो न प्रातः की ऊर्जा का है, न सान्ध्य की राहत का। एक वरिष्ठ सहयोगी, शायद कोई सीनियर जो अब भी पुरानी दोपहर वाली आदत में विश्वास रखते हैं, एक ईयरबड कान में लगाकर रिकॉर्डिंग शुरू करते हैं। पहली पंक्ति जो निकलती है, अचूक पहचान वाली होती है। सा पर एक धीमी चढ़ाई, कोमल ग पर एक क़दम, शुद्ध म तक एक मींड, फिर एक सावधान प, फिर कोमल नि तक छलाँग, और ऊपरी सा एक प्रश्न की तरह उतरता है, उत्तर की तरह नहीं। राग है भीमपलासी। इसके जैसा कोई और राग नहीं है। और कोई घण्टा नहीं है जिसमें यह वैसा ही अर्थ देता हो।

भीमपलासी दिन के तीसरे प्रहर में बैठती है, लगभग दोपहर 3 से 6 बजे तक। यह काफी थाट की है -- वह गर्म, पारम्परिक मूल स्केल जो दोपहर के राग और आरम्भिक सान्ध्य की रचनाएँ साथ-साथ सहेजता है। जो भाव यह लिए चलती है, उसका नाम लेना प्रातः की कठोरता या सान्ध्य की चमक से कठिन है। निकटतम अंग्रेज़ी शब्द है yearning, पर संस्कृत स्वर अधिक विशिष्ट है। परम्परा इसे विरह-भाव कहती है -- उस प्रिय से अलग होने का भाव जिस तक पहुँचना सम्भव नहीं। सूरदास के पद, मीरा के भजन, भागवत के दशम स्कन्ध के गोपी-गीत -- कृष्ण-तड़प का सम्पूर्ण भक्ति साहित्य इस राग के भावनात्मक क्षेत्र में बैठता है। भीमपलासी का आलाप मध्य-दोपहर में वृन्दावन में खड़े होने का श्रव्य समकक्ष है -- जब गायें चराकर लौट आई हैं, जब कृष्ण कहीं चले गए हैं जो केवल वही जानते हैं, और जो गोपी उनकी प्रतीक्षा करती है वह सूनी पगडण्डी देखती है और घण्टे को खिंचते महसूस करती है।

यह लेख इटर्नल ज्ञान के संगीत समूह का छठा है, और सात राग रूपरेखाओं में से तीसरा। भोर का भैरव गम्भीर भार का था। देर-प्रातः की तोड़ी करुणा-भक्ति और तीव्र समर्पण की थी। भीमपलासी दोनों से नरम है, अधिक घरेलू, अधिक मानवीय। यह कामकाजी दोपहर का राग है, और जो कोई हिन्दू भक्ति परम्परा में पला-बढ़ा है, उसकी कामकाजी दोपहर के नीचे बहती भक्ति-धारा का राग भी है। भीमपलासी चिल्लाती नहीं। भीमपलासी प्रतीक्षा करती है।

इस श्लोक में कृष्ण का वचन उस भक्ति-दृष्टि का ग्रन्थ-मूल है जो हर सड़क पर हर चेहरे में, हर पीपल के पत्ते में, दोपहर तीन बजे डेस्क पर आती चाय की प्याली में दिव्य को खोज लेती है। भीमपलासी ठीक इसी स्वर के भीतर बैठती है। राग कृष्ण को सीधे सम्बोधित नहीं करता। वह उस संसार को सम्बोधित करता है जिसमें भक्त जानता है कि कृष्ण उपस्थित हैं, पर ठीक से देख नहीं पाता। यह जानने का घण्टा दोपहर है। प्रातः अनुष्ठानों में बहुत व्यस्त है। सान्ध्य दिन के समापन में उलझा हुआ है। दोपहर -- विशेषकर लगभग 3 से 6 बजे का तीसरा प्रहर -- वह वेला है जब हिन्दू घर बैठ जाता है और खोज आरम्भ हो सकती है।

इस राग के साथ चलने वाला भक्ति साहित्य विशाल है। सूरदास (लगभग 1478-1583), पुष्टिमार्ग परम्परा के अन्धे कवि, ने अपना सम्पूर्ण सूर सागर उसी गोपी-विरह के स्वर में रचा जो बाद में भीमपलासी ने सहेजा। उनके पद, जो गोपियों के कृष्ण के मथुरा जाने के बाद के विरह का वर्णन करते हैं -- विशेषकर भ्रमर-गीत खण्ड -- इस भाव के ग्रन्थ-कोश हैं। मीराबाई (लगभग 1498-1547), राजपूत राजकुमारी जो कृष्ण भक्त बनीं, ने उसी स्वर में पर एक भिन्न कोण से लिखा -- स्वयं को हर साँस में कृष्ण की प्रतीक्षा करती शाश्वत प्रिया के रूप में रखकर। दोनों कवि भीमपलासी के एक राग के रूप में आधुनिक स्फटिकीकरण से पहले के हैं, पर उनकी रचनाओं को तब से हिन्दुस्तानी संगीतकारों की हर पीढ़ी ने भीमपलासी में स्वरबद्ध किया है।

भागवत पुराण, विशेषकर अपने दशम स्कन्ध में, इस भक्ति-स्वर को संस्कृत आधार देता है। रास लीला अध्याय यमुना तट पर गोपियों के साथ कृष्ण के नृत्य का वर्णन करते हैं, जहाँ वे स्वयं को बहुगुणित कर लेते हैं ताकि हर गोपी का अपना एक कृष्ण हो। फिर कृष्ण लोप हो जाते हैं। गोपियाँ उनके लिए वन भर खोजती हैं। वे वृक्षों से, नदियों से, गायों से पूछती हैं -- क्या तुमने हमारे कृष्ण देखे। श्लोक हानि के हर स्वर में होते हुए कृष्ण के लौटने तक चलते हैं। इस परम्परा से उठती गोपी-भाव केवल किसी अनुपस्थित प्रेमी की तड़प नहीं है। यह उस विशिष्ट प्रकार की तड़प है जो जानती है कि प्रिय सब जगह है और फिर भी पहुँच से बाहर है। वह दोहरी चेतना -- जानना और चूकना -- ही है जो भीमपलासी को श्रव्य बनाती है। वादी स्वर म, सप्तक के बीच में, वह स्थान है जहाँ यह दोहरी चेतना विश्राम करती है। गायक म पर उसी तरह झुकता है जैसे गोपी इस निश्चय पर झुकती है कि कृष्ण लौट आएँगे, साथ ही इस निश्चय पर भी कि प्रतीक्षा वास्तविक है और घण्टा लम्बा है।

भीमपलासी सात स्वर लगाती है पर इन्हें आरोह और अवरोह के बीच असमान रूप से बाँटती है। आरोह -- चढ़ाव की पंक्ति -- है सा, कोमल ग, म, प, कोमल नि, ऊपरी सा। पाँच स्वर। रे और ध जानबूझकर ऊपर जाते हुए छोड़े जाते हैं। अवरोह -- उतार की पंक्ति -- है ऊपरी सा, कोमल नि, ध, प, म, कोमल ग, रे, सा। सातों स्वर उतरते हुए लौट आते हैं। यही असमानता भीमपलासी की संरचनात्मक पहचान है। जो राग आरोह और अवरोह में भिन्न स्वर लगाता है, उसे औडव-सम्पूर्ण कहते हैं -- पाँच-स्वरीय चढ़ाव, सात-स्वरीय उतार। यह आकार भीमपलासी को एक विशिष्ट अनुभव देता है। चढ़ाव हल्का, लगभग चकमा देता हुआ लगता है, जैसे गोपी कृष्ण की एक झलक पाती है और उन्हें फिसलते हुए देखती है। उतार पूर्ण, लगभग विषादपूर्ण लगता है, जैसे वही गोपी सब सात स्वरों के भार के साथ अकेली घर लौट रही हो।

वादी स्वर शुद्ध म है, जो सप्तक के बीच में बैठा है। सम्वादी सा है। यह वादी-सम्वादी जोड़ी, निचले चतुष्क में पड़ती है, यही भीमपलासी को दिन के दूसरे आधे में रखती है। भट्खण्डे के नियम से, म-वादी राग दोपहर के बाद के घण्टों का है। यह स्थान काफी थाट मूल स्केल के गर्म, पारम्परिक चरित्र से और भी पुष्ट होता है। कोमल ग और कोमल नि दो बदले हुए स्वर हैं। दोनों कोमल परिवर्तन हैं -- भैरव के गहरे आन्दोलन-भरे कोमल रे जैसे नहीं, तोड़ी के तीखे कोमल रे जैसे नहीं। भीमपलासी का कोमल ग किसी घाव से अधिक किसी आह जैसा है। कोमल नि भी उसी तरह की मृदु अवनति है -- किसी लम्बे विचार के अन्त में स्वयं को छोड़ती हुई एक साँस।

भीमपलासी की पकड़ व्यापक रूप से इस रूप में स्वीकृत है -- नि सा म, म प ग म ग, म प नि सा (ऊपरी)। हस्ताक्षर चलन है म से ऊपरी सा तक की छलाँग, अक्सर कोमल नि के माध्यम से, बीच के स्वर छोड़ते हुए। यही छलाँग गोपी-भाव को उभारने की अनुमति देती है -- स्वर या वाद्य ऊपर की ओर किसी ऐसी चीज़ की ओर पहुँचता है जिसे वह ठीक से छू नहीं सकता, फिर वापस लौट आता है। जो भीमपलासी प्रस्तुति इस छलाँग को साफ़ ढंग से नहीं लगाती, वह राग का चारित्रिक भाव उत्पन्न नहीं करती। यही छलाँग भीमपलासी को पटदीप से भी अलग करती है, उसी परिवार का निकट सम्बन्धी राग। पटदीप कोमल नि के बजाय शुद्ध नि लगाता है और अधिक उज्ज्वल लगता है, अधिक दिन-परक, कम भार लिए। ऊपर जाते वही पाँच स्वर, मात्र एक नि-अन्तर के साथ, दो ऐसे राग उत्पन्न करते हैं जिन्हें अनुभवी श्रोता तीस सेकण्ड में अलग कर लेते हैं।

बागेश्री, एक और निकट चचेरा भाई, चित्र को भिन्न ढंग से जटिल बनाता है। बागेश्री अपने आरोह में प छोड़ता है, रे को पूरी तरह छोड़ देता है, और दोपहर के बजाय देर-रात के प्रहर (अर्धरात्रि के बाद) में प्रस्तुत होता है। वही कोमल ग और कोमल नि जो भीमपलासी की मृदु दोपहर तड़प उत्पन्न करते हैं, प-छूट के साथ जुड़कर बागेश्री की गहरी रात्रि-तड़प उत्पन्न कर देते हैं। काफी थाट दोनों को सहेजने के लिए विस्तृत है, और साधा हुआ श्रोता इनके बीच घण्टे से चलता है, केवल स्वर-गणना से नहीं।

नारद ऋषि की भक्ति-परिभाषा -- परम-प्रेम, सर्वोच्च प्रेम -- वह ग्रन्थ-गाँठ है जो समझाती है कि भीमपलासी ने शताब्दियों भर इतनी भक्ति रचनाएँ क्यों सहेजी हैं। राग और परिभाषा एक ही अन्तर्दृष्टि साझा करते हैं -- प्रेम अपनी सर्वोच्च गति पर ऊँचा या नाटकीय नहीं होता। वह स्थिर, मौन, एक प्रिय की ओर मुड़ा हुआ होता है, उपस्थित तब भी जब प्रिय अनुपस्थित हो। हिन्दुस्तानी परम्परा ने सैकड़ों भक्ति रचनाएँ भीमपलासी में बैठाई हैं ताकि ठीक यही अभिमुखता सहेजी जा सके।

तीन बन्दिशें विशेष उल्लेख पाने योग्य हैं। पहली और सबसे प्रसिद्ध है 'जा जा रे अपने मन्दिरवा' -- एक धीमी विलम्बित रचना जिसमें गायिका किसी अनचाहे आगन्तुक को सम्बोधित करती है और उससे कहती है कि अपने ही घर, अपने ही मन्दिर लौट जाओ। सतह पर बोल एक डाँट है। भक्ति स्वर में पढ़ा जाए तो अनचाहा आगन्तुक भटकता हुआ मन है, और अपने मन्दिर लौटने का निर्देश उस आन्तरिक स्थान पर लौटने का निर्देश है जहाँ कृष्ण वस्तुतः प्रतीक्षा करते हैं। बीसवीं सदी के हर बड़े हिन्दुस्तानी गायक ने इसे रिकॉर्ड किया है। विशेषकर पं. कुमार गन्धर्व की 1950 के दशक के मध्य की रिकॉर्डिंग ही मानक सन्दर्भ है। दूसरी है 'सघन बन चटकनी बिजुरिया' -- घने वन में गरजता बादल -- एक विरह बन्दिश जिसमें गोपी बाहर के मानसून तूफ़ान का वर्णन करती है और उसे अपनी छाती के भीतर विरह के तूफ़ान से जोड़ देती है। तीसरी है 'काहे सुन्दरी करत सोलहार' -- एक विलम्बित रचना जो गोपी को सम्बोधित है जब वह कृष्ण से मिलने जाने से पहले अपने सोलह शृंगार पूरा कर रही है, यह जानते हुए भी कि कृष्ण आएँगे या नहीं।

पं. कुमार गन्धर्व (1924-1992) को बीसवीं सदी का मानक भीमपलासी प्रस्तोता व्यापक रूप से माना जाता है। उनकी क्षय रोग की बीमारी ने उन्हें अपने बीस वर्ष के अन्त में लगभग सात वर्षों तक गाना बन्द करने पर मजबूर किया। जब वे 1950 के दशक के आरम्भ में प्रस्तुति में लौटे, उनकी आवाज़ और संगीतमय सोच दोनों रूपान्तरित हो चुकी थीं। तब से वे जो भीमपलासी गाने लगे, उसमें वह गुण था जिसे कोई और ठीक उत्पन्न नहीं कर पाया -- एक ऐसी भीमपलासी जिसमें हर पंक्ति अर्जित लगती, जिसमें राग की तड़प उस गायक की तड़प जैसी सुनाई देती जो उसे गाने की क्षमता लगभग खो चुका था। उनकी ग्वालियर-देवास घराना परम्परा, मालवा लोक झलक को मिलाने की उनकी तत्परता, और प्रस्तुति में उनका धीमा पुनः-उभरना -- सब मिलकर एक ऐसी भीमपलासी उत्पन्न करते थे जो स्वयं में एक अलग परम्परा बन गई। 1953 से 1965 की अवधि की उनकी रिकॉर्डिंग्स किसी भी गम्भीर श्रोता के लिए प्रारम्भ बिन्दु हैं।

पं. भीमसेन जोशी ने भीमपलासी को एक भिन्न कोण से रिकॉर्ड किया -- किराना घराने के दृष्टिकोण से, लम्बे आलापों के साथ और किसी ताल-आधारित रचना से पहले धीमे विलम्बित पर अधिक ज़ोर। 1980 के दशक की बेगम परवीन सुल्ताना की भीमपलासी रिकॉर्डिंग्स इस राग की महिला स्वर परास सम्भावनाओं को दिखाती हैं, जिनमें ऊपरी सप्तक में उनकी विशिष्ट छलाँगें असाधारण स्पष्टता से गोपी-भाव को सामने लाती हैं। उस्ताद विलायत ख़ाँ की सितार भीमपलासी रिकॉर्डिंग्स, विशेष रूप से 1970 के दशक की लम्बे प्रारूप की प्रस्तुतियाँ, यह मानक स्थापित करती हैं कि यह राग किसी तार वाद्य पर कैसे काम करता है। पं. हरिप्रसाद चौरसिया की बाँसुरी भीमपलासी -- बाँसुरी जो स्वयं कृष्ण की मुरली से संरचनात्मक रूप से क़रीब है -- एक अतिरिक्त भक्ति परत लिए चलती है जिसे स्वर प्रस्तुतियाँ ठीक उत्पन्न नहीं कर पातीं।

भीमपलासी आधुनिक भारतीय जीवन में अधिकांश शास्त्रीय रागों की तुलना में अधिक सहजता से उतरी है। कारण संरचनात्मक है। दोपहर वह घण्टा है जब अधिकांश भारतीयों के पास कुछ अव्यस्त मिनट होते हैं -- दोपहर के भोजन के बाद की मन्दता और सान्ध्य की माँगों के बीच का ठहराव। 4 बजे के चाय अवकाश में दफ़्तर के कर्मचारी, दोपहर के व्याख्यानों के बीच कॉलेज छात्र, बच्चों के ट्यूशन जाने के बाद और रात के खाने के लिए लौटने से पहले गृहिणियाँ, अपने पठन-घण्टे में सेवानिवृत्त। भीमपलासी इन सभी के साथ बैठती है क्योंकि राग की आन्तरिक गति इस घण्टे में शरीर की प्राकृतिक गति से मेल खाती है।

दूसरा कारण है। कृष्ण-गोपी-विरह परम्परा जिसने भीमपलासी को उसका भावनात्मक केन्द्र दिया, उन कुछ शास्त्रीय हिन्दू साहित्यिक स्वरों में से एक है जो आधुनिक भावनात्मक शब्दावली में सहजता से उतर आए हैं। किसी ऐसी प्रिय की प्रतीक्षा करने का भाव जिस तक ठीक से पहुँचा नहीं जा सकता -- दूसरे शहर में देर तक काम करता साथी, IIT मद्रास में पढ़ रहा पुत्र जबकि माता-पिता पुणे में हों, एक NRI बहन जिसके फ़ोन रविवार सान्ध्य को आते हैं, एक देहावसान को प्राप्त जीवनसाथी जिसकी उपस्थिति अब भी कक्ष में है -- ये सब भीमपलासी में सहानुभूतिशील स्वर पाते हैं। राग श्रोता से भार उठाने के लिए कृष्ण भक्त होने की माँग नहीं करता। राग का संरचनात्मक आकार -- ऊपर की छलाँग, वह उतार जो छोड़े गए स्वरों को वापस लाता है, मृदु कोमल ग जो रोए बिना आह भरता है -- किसी भी प्रकार की धैर्यवान अनुपस्थिति पर बैठ जाता है। भक्ति परम्परा ने राग को इसकी विशिष्ट भावनात्मक भाषा दी, पर भाषा उन श्रोताओं के लिए भी सुलभ बनी रही जो इस विशिष्ट परम्परा को साझा नहीं करते।

हिन्दी फ़िल्म संगीत ने भीमपलासी का व्यापक उपयोग किया है, यद्यपि उपयोग अक्सर भैरव या यमन के उपयोग की तुलना में नरम और कम स्पष्ट है। 1950 और 1960 के दशकों की अनेक देव आनन्द फ़िल्मों के लिए एस.डी. बर्मन के स्कोर ने दोपहर-केन्द्रित गीतों के लिए भीमपलासी-झुकाव वाले बोल बनाव से प्रेरणा ली। मदन मोहन ने अपनी रची अनेक लता मंगेशकर ग़ज़लों में भीमपलासी की झलक की ओर हाथ बढ़ाया। आर.डी. बर्मन, जिन्होंने अपनी अधिक आधुनिक फ़िल्म शैली विकसित करते हुए भी शास्त्रीय संगीत गम्भीरता से सीखा था, उन्होंने उन दृश्यों में भीमपलासी-आकार की धुनों का उपयोग किया जो नाटकीय के बजाय एक मौन भावनात्मक केन्द्र की माँग करते थे। हाल के दशकों में ए.आर. रहमान ने रोज़ा, बॉम्बे और दिल से के मृदु अंशों जैसे गीतों में भीमपलासी-निकट के स्वरों की ओर हाथ बढ़ाया है। मक़बूल और ओमकारा के लिए विशाल भारद्वाज की रचनाएँ अधिक चिन्तनशील दृश्यों में काफी-भीमपलासी की झलक का उपयोग करती हैं, विशेषकर देर-दोपहर के राजमहल क्रमों में।

श्रवण पक्ष पर Spotify का भारतीय उपयोगकर्ता डेटा दिखाता है कि भीमपलासी-टैग वाली सामग्री कार्य-दिवसों में दोपहर 3 से 5:30 बजे के बीच शिखर पर पहुँचती है। श्रोता वर्ग उम्र समूहों के पार चलता है, जैसा अन्य शास्त्रीय राग नहीं चलते -- कॉलेज छात्र पढ़ते समय भीमपलासी बजाते हुए, मध्य-कैरियर पेशेवर अपने दोपहर कार्य खण्ड के दौरान, अपने पठन-घण्टे में सेवानिवृत्त। योग और ध्यान ऐप बाज़ार दोपहर के सजगता सत्रों के लिए भीमपलासी का भारी उपयोग करता है, अक्सर बिना राग का नाम लिए। अधिकांश उपयोगकर्ताओं को नाम चाहिए नहीं। वे भाव पहचान लेते हैं। भाव है दोपहर की तड़प, एक साधारण कामकाजी दिन की भक्ति-धारा, और यह मौन निश्चय कि दिव्य कहीं दफ़्तर की दीवार के उस पार बैठा है, ध्यान दिए जाने की प्रतीक्षा में।

2026 के पाठक के लिए जो भीमपलासी को पढ़ने के बजाय वस्तुतः अनुभव करना चाहता है, सबसे सरल मार्ग है -- कुमार गन्धर्व की किसी मानक रिकॉर्डिंग को, अधिमानतः 1953 से 1965 की अवधि से, सही घण्टे में बजाना। सही घण्टा है दोपहर 3 से 5:30 बजे के बीच, आदर्श रूप से किसी कार्य-दिवस पर जब श्रोता के पास बिना तत्काल कामकाजी दबाव के 30 मिनट की खिड़की हो। रिकॉर्डिंग लम्बी होने की आवश्यकता नहीं। शान्ति में बिना किसी अन्य इनपुट के सुने गए कुमार गन्धर्व के पन्द्रह मिनट के भीमपलासी आलाप भी इस राग के विषय में उतना दिखा देते हैं जितना तीन हज़ार शब्दों का गद्य नहीं दिखा सकता।

दूसरा मार्ग उन श्रोताओं के लिए है जिन्हें लम्बे प्रारूप का विलम्बित बहुत भारी लगता है। Spotify, Apple Music और YouTube Music -- तीनों भीमपलासी सामग्री छोटे प्रारूपों में सहेजते हैं -- दस-मिनट की द्रुत रचनाएँ, विलायत ख़ाँ की आठ-मिनट की सितार रचनाएँ, हरिप्रसाद चौरसिया के छह-मिनट के बाँसुरी आलाप। छोटे प्रारूप राग की पहचान को समेट देते हैं और धीमे विकास को छोड़ देते हैं, पर भाव को जल्दी पहुँचा देते हैं। वहाँ से श्रोता लम्बे टुकड़ों की ओर बढ़ सकता है।

तीसरा मार्ग, शायद आधुनिक श्रोता के लिए सबसे उपयोगी, भक्ति भजन परम्परा है। पं. जसराज की भीमपलासी में 'हरि के चरन कमल', एम.एस. सुब्बुलक्ष्मी के भीमपलासी-झलक वाले कृष्ण भजन, और रवि शंकर के म्यूज़िक सर्कल संकलनों द्वारा प्रसारित विभिन्न सूरदास-पद रिकॉर्डिंग्स -- ये सब भीमपलासी को निचले तकनीकी पट्टी पर प्रस्तुत करते हैं। ये रिकॉर्डिंग्स राग का भावनात्मक भार सहेजती हैं बिना श्रोता से पैंतालीस-मिनट के आलाप का अनुसरण करने की माँग किए। ये प्रवेश-द्वार हैं। प्रवेश-द्वार से रास्ता लम्बी शास्त्रीय रिकॉर्डिंग्स की ओर लौटता है, और अन्ततः परिवार के रागों की ओर -- अर्धरात्रि के बाद बागेश्री, उसी दोपहर प्रहर में पर अधिक उज्ज्वल स्वर के साथ पटदीप, उस श्रोता के लिए पीलू जो उसी तड़प को लोक-झुकाव वाले उपचार में चाहता है।

IIT हैदराबाद के छात्र के लिए जो दोपहर भर पढ़ रहा है, बेंगलुरु के सॉफ़्टवेयर इंजीनियर के लिए जो घर से काम कर रहा है, कैलिफ़ोर्निया की NRI माता के लिए जो अपनी किशोरी बेटी को बिना अभिभूत किए शास्त्रीय संगीत से परिचित कराना चाहती है, या लखनऊ के सेवानिवृत्त UPSC अधिकारी के लिए जो दशकों दूर रहने के बाद संगीत में लौट रहे हैं -- भीमपलासी उसी तरह काम करती है जैसे शताब्दियों से करती आई है। रिकॉर्डिंग चुनो। घण्टा चुनो। सुनो। दोपहर का राग वही करता है जो दोपहर के राग सदा करते आए हैं। वह कामकाजी दिन के सबसे शान्त घण्टे का साथ देता है, और श्रोता को उस भक्ति-धारा तक लौटा देता है जो साधारण जीवन के नीचे बहती है -- चाहे श्रोता उसे चिह्नित करे या न करे।