Raag Todi -- The Late-Morning Raag of Surrender

सुबह के 10:30 बज रहे हैं, लखनऊ की किसी हवेली में। पहली चाय की प्याली ठण्डी हो चुकी है। घर के पण्डित जी ने घरेलू मन्दिर की प्रातः आरती समाप्त कर दी है। गोमती के घाट धीरे-धीरे ख़ाली हो रहे हैं। भोर की कठोर रोशनी देर-प्रातः की स्थिर आभा में नरम पड़ चुकी है, और शहर उस कामकाजी स्थिरता में बैठ गया है जो केवल 10 से 12 बजे की खिड़की में होती है। एक गायक तानपूरे के सामने बैठता है। उसने उगते सूर्य से ट्यून किया है, ऊपरी नि की परख की है, सा पर टिक गया है। वह प्रतीक्षा करता है। फिर वह आलाप एक कोमल स्वर से शुरू करता है, फिर दूसरा, फिर तीसरा, चार बदले हुए स्वर एक ही सप्तक में बैठाते हुए -- कोमल रे, कोमल ग, कोमल ध, और बीच में बैठा तीव्र म, धीमे ब्लेड की तरह। राग है तोड़ी। इसके जैसा कोई और राग नहीं है। और कोई और घण्टा नहीं है जिसमें यह वैसा ही अर्थ देता हो।

तोड़ी प्रातः प्रहर का सबसे माँग करने वाला राग है। यह सबसे प्यारे रागों में से भी एक है। हर गम्भीर हिन्दुस्तानी गायक अन्ततः तोड़ी की कोशिश करता है। अधिकांश इसके साथ न्याय करने में एक दशक लगाते हैं। तकनीकी कठिनाई असली है -- चार बदले हुए स्वर, एक वादी जिसे गायक को गुरुत्व के विरुद्ध थामना पड़ता है, एक प, जिसे संयम से लगाया जाता है और कभी-कभी पूरी तरह छोड़ दिया जाता है, स्वर जो अधिकांश अन्य रागों से कहीं अधिक स्वर-सटीकता की माँग करते हैं। भावनात्मक कठिनाई और बड़ी है। तोड़ी एक भीतरी स्वर लिए चलती है जिसे परम्परा करुणा-भक्ति कहती है -- करुणा और समर्पण का मिश्रण, वह संगीत जो आत्मा तब बनाती है जब उसके पास बचाने के लिए कुछ नहीं रह जाता।

यह लेख इटर्नल ज्ञान के संगीत समूह का पाँचवाँ है, और सात राग रूपरेखाओं में से दूसरा। पिछली रूपरेखा में भैरव था -- शिव का भोर राग। तोड़ी दिन में कुछ घण्टे बाद बैठती है, और अपनी अनुमानित रचनाकाल में कुछ शताब्दी पहले। जहाँ भैरव प्राचीन और अनट्रेसेबल है, तोड़ी मध्ययुगीन और नामांकित है -- इसका मानक रूप मियाँ की तोड़ी कहलाता है, जिसका श्रेय लम्बी परम्परा से 16वीं सदी के अन्त में अकबर के दरबार के मियाँ तानसेन को दिया जाता है। यह श्रेय पारम्परिक है, आधुनिक विद्वत्तापूर्ण अर्थ में ऐतिहासिक रूप से प्रमाणित नहीं, और तोड़ी की जड़ें स्पष्ट रूप से तानसेन से पहले की हैं। जो प्रमाणित है वह यह है कि यह राग कम से कम चार शताब्दियों से हिन्दुस्तानी शास्त्रीय अभ्यास के केन्द्र में रहा है, और हर प्रमुख घराने का अपना पाठ इसका है।

गीता में अर्जुन को कृष्ण का निर्देश -- मेरा स्मरण करो, मेरे भक्त बनो, मुझे समर्पित हो जाओ -- ही उस भक्ति परम्परा की ग्रन्थ-जड़ है जिसमें तोड़ी बैठती है। राग का भावनात्मक केन्द्र रोमानी प्रेम नहीं है, वीर रस नहीं, दार्शनिक खोज नहीं। यह वह क्षण है जब भक्त उस ओर मुड़ता है जिसे वह अपने प्रयास से नहीं पा सकता। उत्तर भारतीय भक्ति को आकार देने वाले मध्यकालीन कवि-सन्त -- सूरदास, मीराबाई, तुलसीदास, कबीर -- ने अपने पद इसी स्वर में लिखे, और जो राग उनकी रचनाओं को सहेजने आए वे समानान्तर विकसित हुए। तोड़ी उन्हीं रागों में से एक है।

मियाँ की तोड़ी का तानसेन को पारम्परिक श्रेय सावधान रूपरेखा माँगता है। मियाँ तानसेन (लगभग 1500-1589) दिल्ली और फ़तेहपुर सीकरी में अकबर के दरबार के नवरत्नों में से एक थे। वे भारतीय इतिहास के सबसे प्रसिद्ध दरबारी संगीतकार हैं। परम्परा उन्हें मियाँ की तोड़ी, मियाँ की मल्हार, दरबारी कानड़ा, मियाँ की सारंग और कई अन्य प्रमुख रागों की रचना का श्रेय देती है। 16वीं शताब्दी का ऐतिहासिक रिकॉर्ड हालाँकि पतला है। तानसेन को सौंपी गई रचनाएँ उनके वंशजों और सेनिया घराने के माध्यम से बाद के संचरणों में बची हैं, जो अपनी परम्परा उन्हीं तक खींचता है। आज जैसे राग गाए जाते हैं, क्या वे वही राग हैं जो तानसेन ने अकबर के दरबार में वस्तुतः गाए, यह वस्तुतः अनिश्चित है। जो निश्चित है वह यह है कि तानसेन परम्परा ने इस राग को कम से कम 400 वर्षों तक आकार दिया, और 17वीं शताब्दी से हर प्रमुख घराने ने इस परम्परा के रचना-दावे को स्वीकार किया है।

16वीं और 17वीं शताब्दी के उत्तर भारत में सूफ़ी-इस्लामी और हिन्दू-भक्ति धाराएँ इस राग के भीतर मिलीं। तानसेन जन्म से हिन्दू थे (ग्वालियर के मिश्र परिवार से), हिन्दू और सूफ़ी दोनों गुरुओं के अधीन प्रशिक्षित हुए, और एक मुस्लिम सम्राट की सेवा की। उनके विद्यालय की तोड़ी रचनाओं में हिन्दू भक्ति पाठ और फ़ारसी-प्रभावित बोल दोनों हैं। राग अपने भाव में यही मिश्रित इतिहास सहेजे चलता है। तोड़ी का आलाप किसी कृष्ण मन्दिर के सामने उमड़ती भक्ति जैसा लग सकता है, और किसी सूफ़ी क़व्वाली के भक्ति-शिखर तक पहुँचने जैसा भी। दोनों पाठ सही हैं। राग इन्हें इसलिए समा लेता है क्योंकि नीचे का स्वर -- अपने से बड़े किसी के प्रति समर्पण -- दोनों परम्पराओं में साझा है।

तोड़ी नाम स्वयं तानसेन से पुराना है। 13वीं शताब्दी का संगीत रत्नाकर तोड़ी नाम के एक राग का उल्लेख करता है, यद्यपि उसका स्वर ढाँचा आधुनिक रूप से भिन्न था। मध्यकालीन तोड़ी से आधुनिक मियाँ की तोड़ी तक का संक्रमण 14वीं और 16वीं शताब्दी के बीच कहीं हुआ, और तानसेन का पुनर्गठन वही रूप था जो बच गया। हिन्दुस्तानी राग इतिहास में यह आम पैटर्न है -- पुराने नाम बने रहते हैं, उनकी आन्तरिक संरचनाएँ बदल जाती हैं। तोड़ी इसका सर्वोत्तम उदाहरण है।

तोड़ी सात स्वर लगाती है -- सा, कोमल रे, कोमल ग, तीव्र म, प, कोमल ध, नि। एक ही सप्तक में चार बदले हुए स्वर। यह किसी भी अन्य प्रमुख हिन्दुस्तानी राग से अधिक बदले हुए स्वर हैं। भैरव में दो कोमल हैं। यमन में एक तीव्र। भैरवी में चार कोमल हैं पर कोई तीव्र नहीं। तोड़ी में तीन कोमल और एक तीव्र साथ बैठते हैं। यह संयोजन एक स्वर-घनत्व उत्पन्न करता है जिसका मुक़ाबला कोई अन्य राग नहीं कर पाता।

आरोह है -- सा, कोमल रे, कोमल ग, तीव्र म, प, कोमल ध, नि, ऊपरी सा। अवरोह उल्टे क्रम में वही पैटर्न चलाता है। वास्तविक प्रस्तुति में प को संयम से लगाया जाता है -- प्रशिक्षित तोड़ी गायक अक्सर ध से सीधे म पर उतर जाता है, प को छोड़ते हुए, और फिर बाद में पंक्ति में वापस लौटकर लगाता है। यह प-संयम राग की पहचान बनाने वाले लक्षणों में से एक है। जो गायक प को बहुत प्रबलता से या बहुत बार लगाता है, उसे तोड़ी नहीं, मुल्तानी गाते हुए सुना जाता है, क्योंकि मुल्तानी इन्हीं स्वरों को लगाती है, पर वहाँ प वादी होता है।

वादी-सम्वादी जोड़ी घरानों में विवादित है। भट्खण्डे की पाठ्यपुस्तक ध को वादी और ग को सम्वादी मानती है। कुछ पाठ ग को वादी और ध को सम्वादी रखते हैं। उस्ताद अमीर ख़ाँ से जुड़ी इन्दौर घराना परम्परा ध को विश्राम स्वर मानती है। ग्वालियर घराना ग पर ज़ोर देता है। दोनों दृष्टिकोण पहचानने योग्य तोड़ी उत्पन्न करते हैं। कोई भी ग़लत नहीं है। राग इस भिन्नता को समा लेता है।

तोड़ी की पकड़ को एकल पंक्ति में समेटना सरल रागों की तुलना में कठिन है। एक व्यापक रूप से स्वीकृत रूप है -- कोमल ध कोमल ग, तीव्र म कोमल ग कोमल रे सा, कोमल ग और कोमल ध पर आन्दोलन के साथ। तोड़ी में आन्दोलन भैरव से अधिक स्पष्ट होता है। कोमल ग और जिस शुद्ध ग का वह जानबूझकर नहीं है, उनके बीच का धीमा दोलन, और कोमल ध और जिस शुद्ध ध का वह जानबूझकर नहीं है, उनके बीच का दोलन -- यही वह रुदनात्मक गुण उत्पन्न करता है जिसके लिए यह राग प्रसिद्ध है। आन्दोलन के बिना तोड़ी का आलाप शल्य-वैज्ञानिक लगता है, लगभग विद्वत्तापूर्ण। आन्दोलन के साथ वही स्वर वह करुणा-भक्ति लिए चलते हैं जो परम्परा निर्धारित करती है। कौशल है उस धीमे झूले में, हर कोमल स्वर को ठीक उतनी देर थामे रखने की तत्परता में कि श्रोता को उसके शुद्ध समकक्ष की ओर खिंचाव महसूस हो, और फिर वहाँ न जाने का कोमल इनकार भी। वही इनकार तोड़ी सुनाई देती है।

आदि शंकराचार्य का भज गोविन्दम्, 8वीं शताब्दी में वाराणसी में रचा गया, सहजता से तोड़ी के भावनात्मक स्वर के भीतर बैठ जाता है। स्तोत्र का केन्द्रीय सन्देश -- कि सांसारिक ज्ञान तुम्हें तब नहीं बचाएगा जब निर्धारित घड़ी आएगी, केवल दिव्य संकल्प के प्रति समर्पण ही बचाएगा -- वही भक्ति का मूल है जिसे तोड़ी की रचनाएँ एक भिन्न दिशा से खोजती हैं।

तीन बन्दिशें विशेष उल्लेख पाने योग्य हैं। पहली है 'लंगर कंकरिया मत मारो' -- एक धीमी विलम्बित रचना जिसमें गायिका कृष्ण से विनती करती है कि कुएँ से पानी भरते समय उस पर कंकड़ न फेंकें। बोल सतह पर राधा-कृष्ण की चपलता का दृश्य हैं, पर तोड़ी में धीमे विलम्बित उपचार से कंकड़ फेंकना कुछ कहीं गहरा बन जाता है -- दिव्य का आत्मा से खेल, राहत के लिए आत्मा की विनती जो स्वयं शृंगार भी है। दूसरी है 'हरि के चरन कमल' -- हरि (कृष्ण या विष्णु) के चरणों को सम्बोधित एक सीधी समर्पण-बन्दिश, अक्सर गीता 9.34 के स्वर के साथ जोड़ी जाती है। तीसरी है 'गर्व न कर रे बन्दा' -- सदारंग परम्परा की एक बन्दिश जो गायक को अहंकार के विरुद्ध चेतावनी देती है। सदारंग और अदारंग भाई, मुहम्मद शाह रंगीले के दरबारी संगीतकार (1719-1748), तानसेन परम्परा के बाद हिन्दुस्तानी बन्दिश भण्डार के दूसरे महान स्तम्भ हैं, और उनकी तोड़ी रचनाएँ दर्जनों में हैं।

20वीं और 21वीं शताब्दी के प्रस्तोताओं में इन्दौर घराने के उस्ताद अमीर ख़ाँ (1912-1974) तोड़ी के लिए व्यापक रूप से मानक सन्दर्भ माने जाते हैं। उनके विलम्बित आलाप -- अक्सर किसी ताल-आधारित रचना से पहले पैंतालीस मिनट तक खिंचे हुए -- ने पुनर्परिभाषित किया कि यह राग लम्बे प्रारूप में क्या कर सकता है। 1960 के दशक की उनकी HMV रिकॉर्डिंग्स और आकाशवाणी अभिलेखीय रिकॉर्डिंग्स किसी भी गम्भीर श्रोता के लिए प्रारम्भ बिन्दु हैं। किराना घराने के पं. भीमसेन जोशी की तोड़ी एक भिन्न दृष्टिकोण लेती है -- तेज़ विकास, आलाप से अधिक बन्दिश पर ज़ोर, पर वही भावनात्मक भार। उस्ताद बड़े ग़ुलाम अली ख़ाँ की प्रसिद्ध 'आए न बालम', शुद्ध तोड़ी की बजाय बिलासख़ानी तोड़ी में, स्वतन्त्र भारत में सबसे व्यापक रूप से प्रसारित शास्त्रीय रिकॉर्डिंग्स में से एक बन गई, 1950 और 1960 के दशकों में आकाशवाणी पर बार-बार बजती रही।

पं. कुमार गन्धर्व ने तोड़ी को एक और कोण से देखा -- ग्वालियर-देवास परम्परा से, मज़बूत लोक-भक्ति प्रभावों के साथ। उनकी गुजरी तोड़ी रिकॉर्डिंग्स, विशेष रूप से 1940 के दशक के अन्त और 1950 के दशक के आरम्भ की क्षय रोग से उबरने के बाद के सत्र, एक प्रेतग्रस्त गुण लिए चलते हैं जो राग के भाव से लगभग बहुत अधिक मेल खाता है। जयपुर-अतरौली घराने की श्रीमती किशोरी अमोनकर ने 1980 और 1990 के दशकों में तोड़ी को उसके बन्दिश-केन्द्रित प्रारूप में वापस लाया, और 'चलो सखी सजन के पास' जैसी रचनाओं ने दिखाया कि राग एक भिन्न घराने का पाठ अपनी मूल पहचान खोए बिना कैसे सहेज सकता है।

हिन्दुस्तानी शास्त्रीय संगीत महाविद्यालयों में एक मौन नियम है कि किसी भी गायन छात्र को तोड़ी की सार्वजनिक प्रस्तुति के लिए औपचारिक प्रशिक्षण के पहले पाँच वर्षों तक नहीं दी जाती। यह नियम लिखा नहीं है। इसे गुरु इस सरल विधि से लागू करते हैं कि छात्र के तैयार होने तक बन्दिशें ही नहीं सिखाते। इस देर का कारण राग की तकनीकी माँग है।

हर तोड़ी छात्र के सामने तीन चुनौतियाँ हैं। पहली है स्वर-सटीकता। तीन कोमल स्वर और एक तीव्र म एक ही सप्तक में बैठाने का अर्थ है कि गायक को हर बदले हुए स्वर को ठीक सही आवृत्ति पर लगाना है, न शुद्ध रूप में फिसलना है, न दूसरे कोमल में चूकना है। आधे माइक्रोटोन ऊपर लगा कोमल रे राग का वातावरण ढहा देता है। आधे माइक्रोटोन नीचे लगा तीव्र म राग को मुल्तानी की ओर खींच लेता है। ग़लती की गुंजाइश छोटी है। अधिकांश छात्रों को वर्षों के रियाज़ की आवश्यकता पड़ती है इससे पहले कि उनकी स्वर-समझ तोड़ी को बिना निगरानी के लगाने योग्य हो।

दूसरी चुनौती है प-संयम। अन्य राग छात्र को प को विश्राम स्वर की तरह लगाना सिखाते हैं -- साँस सहेजने और अगली पंक्ति से पहले रिसेट करने का स्थान। तोड़ी इसे मना करती है। प उपलब्ध तो है, पर उस पर टिका नहीं जा सकता। जो गायक वर्षों प पर विश्राम करना सीख चुके हैं, उन्हें तोड़ी तक पहुँचने पर वह आदत भुलानी पड़ती है। भुलाना मूल सीखने से कठिन है, और यह प्रस्तुति में दिखता है। वह तोड़ी जिसमें गायक बहुत बार प की ओर हाथ बढ़ाता है, वह तोड़ी है जिसमें गायक राग के लिए अभी तैयार नहीं है।

तीसरी चुनौती है कोमल ग और कोमल ध पर आन्दोलन। किसी भी राग में आन्दोलन का अर्थ है श्वास और स्वर को धीरे से दो पिचों के बीच दोलन करना सिखाना, पूरी तरह किसी एक पर बिना उतरे। तोड़ी में आन्दोलन को रुदन तक पहुँचाना है, बिना भावुकता में बहे, और समर्पण तक पहुँचाना है, बिना दुर्बल हुए। कुशल आन्दोलन और अति-नाटकीयता के बीच की रेखा पतली है, और कुशल आन्दोलन और शल्य-वैज्ञानिक कठोरता के बीच की रेखा भी पतली है। साधा हुआ कान किसी भी तोड़ी प्रस्तुति के पहले तीस सेकण्ड में पहचान लेता है कि गायक ने दोनों रेखाएँ सफलतापूर्वक पार की हैं या नहीं। अधिकांश गायकों को सही क्षेत्र में लगातार उतरने के लिए एक दशक की गुरु-शिष्य परम्परा चाहिए होती है।

फिर भी इस सम्पूर्ण कठिनाई के बावजूद, तोड़ी हिन्दुस्तानी परम्परा के सबसे प्रिय रागों में से एक है। जो श्रोता शास्त्रीय संगीत प्रस्तुत नहीं करते, वे भी सेकण्डों में तोड़ी को पहचान लेते हैं, और बिना यह जाने भी कि क्यों, करुणा-भक्ति को महसूस करते हैं। यह राग धैर्यवान छात्र और धैर्यवान श्रोता -- दोनों को समान रूप से पुरस्कृत करता है। दोनों दिशाओं में निवेश वर्षों लगता है। दोनों दिशाओं में रिटर्न वह है जिसका मुक़ाबला हिन्दुस्तानी भण्डार के बहुत कम राग कर पाते हैं।

तोड़ी भारतीय कामकाजी प्रातः का राग है -- भोर आरती के बाद का घण्टा, दोपहर के भोजन से पहले, जब घर अपने दिन की पहली लय में बैठ चुका है और कार्यालय अपने दूसरे घण्टे में है। यह राग आधुनिक जीवन में उसी अनुसार उतर आया है, ऐसे स्थानों पर जिन्हें साधारण श्रोता हमेशा पहचानता नहीं।

हिन्दी फ़िल्म परम्परा ने तोड़ी-परिवार के रागों का प्रयोग भैरव की तुलना में अधिक सावधानी से किया है। नौशाद ने मुग़ल-ए-आज़म (1960) के अंशों को अकबर के दरबार के दृश्यों के लिए तोड़ी-झुकाव वाली रचनाओं में बैठाया, इस तर्क पर कि ऐतिहासिक तानसेन उन्हीं कक्षों में इसी स्वर में गा रहे होते। मदन मोहन ने 1960 के दशक में लता मंगेशकर के लिए रचे गई ग़ज़लों में तोड़ी-निकट के बोल बनाव की ओर हाथ बढ़ाया। हाल के दशकों में ए.आर. रहमान के दिल से (1998) और जोधा अकबर (2008) जैसी फ़िल्मों के काम में तोड़ी-झुकाव के अंश शामिल हुए हैं, विशेषकर उन दृश्यों में जो मुग़ल दरबार सेटिंग को भक्ति-झुकाव वाले बोलों के साथ जोड़ते हैं। विशाल भारद्वाज के मक़बूल (2003) के स्कोर ने आत्म-निरीक्षण के कुछ क्रमों में तोड़ी की झलक का प्रयोग किया।

श्रवण पक्ष पर Spotify का भारतीय शास्त्रीय विश्लेषण दिखाता है कि तोड़ी-टैग वाली सामग्री कार्य-दिवसों में सुबह 9 से 11 बजे के बीच शिखर पर पहुँचती है। श्रोता वर्ग तीस और चालीस के दशक के शहरी पेशेवरों की ओर झुका है -- वही जनसांख्यिकी जिसके पास 45-मिनट के अमीर ख़ाँ विलम्बित आलाप के लिए समय और प्रशिक्षित कान है, और जो अक्सर आवागमन के दौरान या घर से काम करते हुए सुनती है। योग-ध्यान ऐप बाज़ार ने तोड़ी के साथ भैरव से अधिक सावधानी बरती है। भाव बहुत विशिष्ट है -- भैरव की स्वच्छ सजगता के बजाय करुणा-भक्ति -- और अधिकांश सामान्य प्रातः कार्यक्रमों को इस भावनात्मक भार की आवश्यकता नहीं है। जो ऐप विशेष रूप से भक्ति ध्यान पर केन्द्रित हैं -- Black Lotus और Sattva जैसे -- वे अपने 10 बजे से दोपहर तक के स्लॉटों में तोड़ी को प्रमुखता से रखते हैं।

व्यावहारिक श्रोता के लिए प्रवेश-बिन्दु है अमीर ख़ाँ की 1960 के दशक के सत्रों में से एक विलम्बित तोड़ी रिकॉर्डिंग, जो सुबह 10 से 11 बजे के बीच शान्ति में बजाई जाए, आदर्श रूप से किसी कार्य-दिवस पर बिना तत्काल कामकाजी दबाव के। अमीर ख़ाँ के कोमल रे आन्दोलन के चालीस मिनट, साल भर सप्ताह में एक बार सुने गए, हिन्दुस्तानी तड़प की संरचना के विषय में किसी भी पाठ्यपुस्तक से अधिक सिखा देंगे। शुरुआती जिन्हें पूरा विलम्बित बहुत भारी लगे, वे उसी युग की पाँच-मिनट की तोड़ी तराने से शुरू कर सकते हैं, जो राग की पहचान को तेज़ प्रारूप में समेट देती है। वहाँ से रास्ता लम्बे टुकड़ों की ओर लौटता है, और वहाँ से परिवार के पड़ोसी रागों की ओर -- देर-दोपहर में मुल्तानी, मध्य-प्रातः में गुजरी तोड़ी, बिलासख़ानी तोड़ी उस श्रोता के लिए जिसने बिलास ख़ाँ की कहानी पढ़ ली है और जानना चाहता है कि वह संगीत कैसा सुनाई देता है। राग इसी तरह की धैर्यवान खोज को पुरस्कृत करने के लिए गढ़ा गया था। पुरस्कार वास्तविक है।