Shyama Sangeet -- The Bengali Poets Who Argued With Kali Instead of Fearing Her

इस वेबसाइट का काली पूजा वाला लेख संक्षेप में बताता है कि रामप्रसाद सेन ने बंगाल के काली-दर्शन को नया रूप देने में सहायता की, और कि रामकृष्ण परमहंस ने बाद में दक्षिणेश्वर की पुजारी-गद्दी से उस पुनर्निर्माण को आगे बढ़ाया। दोनों दावे सत्य हैं, और दोनों इतने संक्षिप्त हैं कि जो वे वर्णित करते हैं वह लगभग ग़ायब हो जाता है। जो वास्तव में नया रूप पाया वह बंगाली भक्ति-काव्य का एक समूह है जिसे आज श्यामा संगीत कहा जाता है, 'श्याम की ओर गीत' -- श्यामा काली के नामों में से एक है, यहाँ भय के रूप में नहीं बल्कि वर्षा के बादल अथवा मध्यरात्रि के जल के गहरे नील-श्याम रंग के रूप में पढ़ा गया। यह लेख उस काव्य के बारे में है: इसे किसने लिखा, यह वास्तव में क्या कहता है, और काली से बात करने का इसका तरीक़ा उस श्रद्धा-भाव से इतना भिन्न क्यों है जो अधिकांश शाक्त अनुष्ठान की संरचना करता है, उस काली पूजा की रात सहित जिसे यह वेबसाइट पहले ही कवर कर चुकी है।

श्यामा संगीत एक अकेली चीज़ नहीं है। विद्वान इसे सामान्यतः दो धाराओं में बाँटते हैं। एक धारा, आगमनी-विजया गीत, दुर्गा-पार्वती को एक सामान्य बंगाली बेटी के रूप में कल्पित करती है जो हिमालय में अपने पति के घर लौटने से पहले अपने माता-पिता के घर आती है, और अधिकांशतः अपने परिवार से बिछड़ी विवाहित बेटियों की पीड़ा से बात करती है -- एक घरेलू, ऋतु-बद्ध स्वर जो काली के बजाय दुर्गा पूजा से जुड़ा है। दूसरी धारा, जिसे यह लेख कवर करता है, भक्ति-दार्शनिक है: वे गीत जो सीधे काली को संबोधित हैं, मृत्यु, पाप, विरह से जूझते हुए, और इस माँग के साथ कि एक माँ अपने दुखी बच्चे को स्वयं की सफ़ाई दे। दो कवि, लगभग पचास वर्षों के अंतर से बंगाल के एक ही कोने में लिखते हुए, इस दूसरी धारा को किसी और से अधिक परिभाषित करते हैं: अठारहवीं शताब्दी में रामप्रसाद सेन, और उनके बाद की पीढ़ी में कमलाकान्त भट्टाचार्य।

रामप्रसाद सेन का जन्म लगभग 1718 अथवा 1723 में हुगली ज़िले के हालिसहर के निकट हुआ, जो आज उत्तर 24 परगना ज़िले में है, एक बैद्य (वैद्य) परिवार में; उनके पिता रामराम सेन आयुर्वेदिक चिकित्सक तथा संस्कृत विद्वान थे। परंपरागत वृत्तांत उनकी मृत्यु लगभग 1775 में बताते हैं, यद्यपि कुछ दस्तावेज़ी प्रमाण संकेत करते हैं कि वे 1790 के दशक में भी जीवित थे -- वह प्रकार की अनिश्चितता जिसे यह वेबसाइट छिपाने के बजाय सामने रखने का प्रयास करती है। उनके बारे में सबसे टिकाऊ कहानी उस काम से जुड़ी है जो वे कवि के रूप में जाने जाने से पहले करते थे: कोलकाता में दुर्गाचरण मित्र नामक ज़मींदार के लिए मुनीम के रूप में नियुक्त, रामप्रसाद अपनी बहीखातों के हाशियों में काली के लिए भक्ति-पद भर देते थे। जब मित्र को यह पता चला, उन्होंने रामप्रसाद को निकाला नहीं, बल्कि पूरे वेतन के साथ उन्हें घर लौटकर पूर्णकालिक लेखन के लिए भेज दिया। इस काव्य की चर्चा अंततः नदिया के राजा कृष्णचन्द्र तक पहुँची, जिन्होंने रामप्रसाद को दरबारी कवि नियुक्त किया, उन्हें करमुक्त भूमि दी, और 'कविरंजन' ('कवियों के मनोरंजक') की उपाधि दी। रामप्रसाद की अपनी आध्यात्मिक शिक्षा में परिवार-गुरु से दीक्षा तथा बाद में कृष्णानंद आगमवागीश, एक तांत्रिक विद्वान तथा काली-भक्त, से अध्ययन शामिल था, जहाँ से उनके काव्य की कभी-कभार आने वाली तांत्रिक शब्दावली आती है।

रामप्रसाद के गीतों को, जिन्हें सम्मिलित रूप से रामप्रसादी कहा जाता है, जो विशिष्ट बनाता है वह उनका तांत्रिक ज्ञान नहीं बल्कि उनका स्वर है। उन्हें उस पहले शाक्त कवि का श्रेय दिया जाता है जिसने काली को निरंतर, बेधड़क अंतरंगता से संबोधित किया -- एक माँ के रूप में जिसके साथ वे कोमल हो सकते हैं, परन्तु अधीर भी, नाराज़ भी, और खुलकर सौदेबाज़ी भी करते हुए। उनका सबसे प्रसिद्ध गीत, 'मन रे कृषि काज जानो ना' ('मन, तुम खेती करना नहीं जानते'), काली की भयावह प्रतिमा का कहीं उल्लेख ही नहीं करता। यह मानव मन को एक अनजुते खेत में बदल देता है और भक्ति को कृषि-श्रम में: काली के नाम का बीज बोओ, उनकी रक्षा से खेत को घेरो, और फ़सल श्रम के मूल्य की होगी। अन्यत्र उनका स्वर तीखा और अधिक असामान्य हो जाता है -- एक व्यापक रूप से ज्ञात कविता इस विचार पर बनी है कि जब से रामप्रसाद ऐसे नक्षत्र में जन्मे जो बेटे को 'माँ का भक्षक' चिह्नित करता है, काली को उन्हें पहले निगलना होगा, अथवा वे किसी तरह उन्हें निगलने का रास्ता खोज लेंगे, क्योंकि दो में से एक परिणाम तो होकर ही रहेगा, चाहे जो भी हो। यह किसी याचक की भाषा नहीं है जो सम्मानजनक दूरी से किसी भयावह शक्ति का सामना कर रहा हो। यह उस बेटे की भाषा है जिसने तय कर लिया है कि भय अपनी माँ के प्रति एकमात्र उपलब्ध प्रतिक्रिया नहीं है, वे चाहे कितनी भी उग्र हों, और जो यह उनके मुख पर कहने को तैयार है।

रामप्रसाद के एक पीढ़ी बाद, कमलाकान्त भट्टाचार्य (परंपरागत रूप से लगभग 1769 से 1820 के दशक में किसी वर्ष तक, स्रोत सटीक अंत-वर्ष पर भिन्न हैं) ने एक अलग दरबार में आश्चर्यजनक रूप से समान पद रखा: उन्होंने बर्धमान के राजा तेजचन्द्र बहादुर के दरबारी कवि तथा आध्यात्मिक गुरु के रूप में सेवा की। जहाँ रामप्रसाद की तांत्रिक शिक्षा एक नामित गुरु से आई, कमलाकान्त ने सीधे तांत्रिक साधना का अभ्यास किया, कथित रूप से एक ऐसे मंदिर में जो कभी श्मशान के निकट अलग-थलग खड़ा था, पंचमुण्डी आसन पर बैठे हुए, एक ध्यान-आसन जो परंपरागत रूप से पाँच कपालों से बनाया जाता है, एक विवरण जो उन्हें बंगाली शाक्त साधना के श्मशान-स्तर के भीतर रामप्रसाद के काव्य से कहीं अधिक स्पष्टता से रखता है। उनके गीत, जिन्हें कभी-कभी रामप्रसाद के साथ ही श्यामा संगीत के अंतर्गत सूचीबद्ध किया जाता है, में 'श्यामा माँ की आमार कालो रे' ('क्या मेरी माँ श्यामा काली हैं?'), 'सदानंदमयी काली,' और 'जानो ना रे मन' जैसे शीर्षक शामिल हैं।

'क्या मेरी माँ श्यामा काली हैं?' पर रुकना उपयुक्त है क्योंकि यह न श्रद्धा-भरा है न केवल अंतरंग -- यह तर्क करता है। गीत काली के 'श्याम' होने के सामान्य भक्ति-वर्णन को उठाता है और उसे अपर्याप्त मानकर आगे बढ़ता है: लोग उन्हें काला कहते हैं, कवि कहता है, परन्तु यह पूरा सत्य नहीं हो सकता, क्योंकि वे श्वेत, पीत, नील, और उज्ज्वल रक्तवर्ण भी दिखती हैं, और क्योंकि वे बारी-बारी से चेतन, जड़, और दोनों से परे शून्य भी हैं। गीत काली के श्याम-वर्ण को नकार नहीं रहा, बल्कि यह अस्वीकार कर रहा है कि कोई एक दृश्य विशेषता उस देवी का स्थान ले सके जो, कवि के आग्रह से, हर स्थिर वर्णन से परे है, रंग सहित। यह उसी घरेलू, गीत-रूपी शैली में दिया गया एक धार्मिक तर्क है जिसे रामप्रसाद पहले से परिचित बना चुके थे -- यह प्रमाण कि इन कवियों द्वारा बनाई गई अंतरंग शैली वास्तविक सैद्धांतिक भार भी वहन कर सकती थी, न कि केवल भावना। कमलाकान्त के अपने अवशेष उस मंदिर की मुख्य काली-प्रतिमा के नीचे विश्राम करते कहे जाते हैं जहाँ उन्होंने रचना और उपासना की, एक विवरण जिसे स्थानीय परंपरा उनकी जीवन-भक्ति से पृथक नहीं बल्कि उसकी निरंतरता के रूप में मानती है। रामकृष्ण परमहंस ने, एक पीढ़ी बाद दक्षिणेश्वर में, कमलाकान्त की रचनाओं को रामप्रसाद के साथ घंटों तक गाया, ऐसा दर्ज है -- वही रामकृष्ण जिन्हें यह वेबसाइट का काली पूजा लेख पहले से आधुनिक हिंदू कल्पना में काली को सुलभ, ममतामय रूप में गढ़ने का श्रेय देता है। इस लेख में कवर किए गए दो कवि उस पुनर्निर्माण के वास्तविक शब्दों का बड़ा भाग हैं।

श्यामा संगीत को इस प्रमाण के रूप में पढ़ना भूल होगी कि बंगाल काली की उपासना हल्के-फुल्के ढंग से करता है, अथवा कि इस अंतरंग स्वर ने उस श्रद्धा-चालित अनुष्ठान का स्थान ले लिया जिसे इस वेबसाइट का काली पूजा लेख वर्णित करता है -- मध्यरात्रि की निशीथ पूजा, लाल जावा-कुसुम, काली-स्तोत्रों का पाठ। दोनों तरीक़े एक ही क्षेत्र में, प्रायः एक ही परिवार में, साथ-साथ चलते हैं, एक-दूसरे को रद्द किए बिना। श्यामा संगीत जो जोड़ता है वह एक दूसरा, पूरक माध्यम है: एक साहित्यिक-भक्ति अवकाश जहाँ शाक्त देवसमूह की सबसे उग्र देवी के साथ संबंध की बात की जा सके, उनसे तर्क किया जा सके, और उनसे शिकायत की जा सके, ठीक उस सादी घरेलू बंगाली में जो एक माँ और बच्चा वास्तव में एक-दूसरे के साथ प्रयोग करते हों।

यह चुनाव काली के लिए विशेष रूप से आकस्मिक नहीं है। वत्सल्य भाव, माता-पिता की कोमलता का भक्ति-भाव, हिंदू भक्ति में अन्यत्र मुख्यतः विपरीत रूप में परिचित है -- कृष्ण के भक्त स्वयं को उस अनुरागी माता-पिता के रूप में ढालते हैं जो दिव्य बालक पर स्नेह बरसाते हैं। रामप्रसाद और कमलाकान्त ने उसका लगभग दर्पण-प्रतिबिम्ब रचा: भक्त बालक के रूप में, देवता माँ के रूप में, और इस व्यवहार के लिए चुनी गई देवी कोई कोमल, सुलभ रूप नहीं बल्कि स्वयं काली, कपालों की माला पहने, शिव की छाती पर खड़ी। ठीक उस रूप को एक चिढ़ाने वाली, प्रिय माँ के रूप में संबोधित करना, न कि सुरक्षित दूरी से शांत की जाने वाली शक्ति के रूप में, वही विशिष्ट और, अधिकांश वृत्तांतों के अनुसार, मौलिक धार्मिक क़दम है जो रामप्रसाद ने अठारहवीं शताब्दी में उठाया, जिसे कमलाकान्त ने फिर सीधे सैद्धांतिक तर्क में विस्तृत किया, और जिसे रामकृष्ण का अपना भक्ति-जीवन, एक शताब्दी बाद, अपनी टिप्पणी के रूप में नहीं बल्कि अपनी आधारशिला के रूप में अपनाएगा।